Gosford Park von Robert Altman

Klassenanalyse und Gefühl bedeuten sehr viel

Gosford Park , Regie Robert Altman, Drehbuch Julian Fellowes

Von David Walsh
10. Juli 2002

Es ist durchaus bezeichnend, dass es sich bei dem ersten Film, den der amerikanische Regisseur Robert Altman nach der Wahl (oder eher der Machtergreifung) von George W. Bush (den der Filmemacher verachtet und einen "Narren" genannt hat) gedreht hat, um Gosford Park handelt, einer Studie der Klassenverhältnisse und ihrer Grausamkeiten. Wie alle zweckdienlichen Theorien weist diese fatale Fehler auf: Die Planung des Films begann bereits im Januar 2000, zwölf Monate bevor Bush an die Macht gelangte. Andererseits mag dies darauf hinweisen, dass die Filmemacher, möglicherweise halb bewusst, auf einen Impuls reagiert haben, der aus einer tieferen, allgemeineren Quelle gespeist wird: der enormen sozialen Kluft, die sich in der zeitgenössischen Gesellschaft aufgetan hat.

In jedem Falle ist Gosford Park ein im Großen und Ganzen bewundernswerter Film. Er hat Beschränkungen, doch das Bild, das er von der britischen Gesellschaft in den frühen 30er Jahren zeichnet, ist unanfechtbar und hinterlässt einen bleibenden Eindruck. Der Film "riecht" nach Wahrheit, oder zumindest schafft er die Bedingungen, in denen Wahrheit sich entfalten kann, im Gegensatz zu so ziemlich allem anderen, was das gegenwärtige amerikanische Kino zu bieten hat. Er beweist von neuem in seiner eigenen Art, wie und warum in jedem Bereich des intellektuellen und künstlerischen Lebens "ein Klassenstandpunkt so fruchtbar ist" (Trotzki).

Gosford Park spielt während einer Jagdpartie an einem Wochenende auf dem palastartigen Anwesen von Sir William und Lady Sylvia McCordle (Michael Gambon und Kristin Scott Thomas) im November 1932. Der Film betrachtet zwei Welten: die der Bediensteten und die ihrer "Herren". Altman hat bewusst versucht die Geschichte vom Standpunkt der ersteren aus zu gestalten. Er sagt in einem Interview: "Die Kamera kann die feinen Leute nicht zeigen, wenn nicht ein Bediensteter anwesend ist.... So kann man ein Streitgespräch in einem Raum hören, doch wenn ein Diener hereinkommt, dann hört es auf. Wenn der Diener den Raum verlässt, geht die Kamera mit."

Dem entsprechend beginnt der Film mit den Aktivitäten des neuesten und jüngsten Mitgliedes der Bedienstetenklasse, Mary Maceachran (Kelly Maconald), der Kammerzofe der Gräfin von Trentham (Maggie Smith), die ihre Arbeitgeberin im Automobil auf der Reise zu Sir William begleitet. Wegen der jähzornigen und fordernden Gräfin wird Mary in den ersten fünf Minuten des Films gleich dreimal im strömenden Regen durchnässt. Das gibt den Ton vor für das, was folgen wird.

McCordle ist rundum ein Schwein, ein Geschäftsmann, der eine von drei Schwestern geheiratet hat, die zu einer verarmten Familie von Aristokraten gehören. Ein Schwarm von geldhungrigen Verwandten und Schmarotzern befindet sich auf dem Anwesen, ebenso der Filmstar und Komponist Ivor Novello (die einzige wirkliche Persönlichkeit in dem Film, gespielt von Jeremy Northam) und zwei amerikanische Kollegen aus Hollywood, ein Produzent von Charlie-Chan-Filmen, Morris Weissman (Bob Balaban), und sein vermeintlicher Kammerdiener, Henry Denton (Ryan Phillippe). Wirtschaftliche Verzweiflung und Angst vor dem Abgrund sind die Haupttriebkräfte der Anwesenden.

Es gibt mehrere Dutzend sprechende Rollen in dem Film sowie zahlreiche Handlungs- und Unterhandlungsstränge. Man muss den Film eventuell zweimal sehen, allein um Sylvias zwei Schwestern, Louisa (Geraldine Somerville) und Lavinia (Natasha Wightman), voneinander unterscheiden zu können. Ein Hinweis auf ein paar der Erzählungsstränge wird vielleicht ein Gefühl für die Komplexitäten vermitteln:

Sir William und Lady Sylvia, die offensichtlich mit einer ihrer Schwestern um diesen reichen Geschäftsmann und sein Vermögen Karten gespielt hat, verschwenden keine Energie auf falsche Liebesbezeugungen. William hat eine Affäre mit der Vorsteherin der Hausmädchen, Elsie (Emily Watson) - die in einem inopportunen Augenblick zu seiner Verteidigung eilt - wohingegen Sylvia sich mit Weissmans Hausdiener Denton bettet. Freddie Nesbitt (James Wilby), einer der Schmarotzer, der das Geld seiner Ehefrau aufgebraucht hat, betreibt seit einiger Zeit eine Liebesbeziehung mit McCordles Tochter Isabelle (Camilla Rutherford) und versucht, das Mädchen zu erpressen, sie solle ihren Vater um eine Stellung für ihn bitten. In der Zwischenzeit macht Lord Rupert Standish (Laurence Fox) Isabelle über das Wochenende den Hof, in der Hoffnung, seinen eigenen Teil von McCordles Vermögen abzubekommen.

Oberstleutnant Anthony Meredith (Tom Hollander), einer von McCordles Schwagern, versucht vergeblich, Sir William davon zu überzeugen, eine Geschäftsbeziehung mit ihm einzugehen. Weissman, der Produzent der Charlie-Chan-Filme, hat Besetzungsprobleme in seinem jüngsten Projekt und verbringt viel Zeit damit, nach Kalifornien zu telefonieren. Während die Gäste keinen offenen Antisemitismus offenbaren, gibt es eine wunderschöne Szene, in der Lord Stockbridge (Sir Williams anderer Schwager) gequält nachfragt, als er Weissmans Namen erfährt.

In den Quartieren der Bediensteten gibt es ebenfalls Dramen und Geheimnisse. Mrs. Wilson (Helen Mirren), die Hauptwirtschafterin, und Mrs. Croft (Eileen Atkins), die Chefköchin, haben füreinander nur Verachtung übrig, aus Gründen, die dem größten Teil der Belegschaft unbekannt sind. Robert Parks (Clive Owen), Stockbridges Diener, scheint selber etwas Dunkles im Schilde zu führen. Jennings (Alan Bates), der Butler der McCordles, fängt zu trinken an, wenn ihm die Sorgen über den Kopf wachsen, und bemerkt nicht, dass eine seiner Untergebenen, Dorothy (Sophy Thompson), ihn bewundert. In der Zwischenzeit versucht Mary sich (körperlich und sozial) in der semi-feudalen Welt des labyrinthartigen britischen Landanwesens zurechtzufinden, in dem die Zimmer der Bediensteten keine Fenster haben, die "Hilfen" an ihrem eigenen Esstisch in der Ordnung des sozialen Ranges ihres Arbeitgebers sitzen und die Zofen und Diener mit dem Namen ihrer Herrschaften gerufen werden (sie ist beispielsweise "Trentham"). Im Allgemeinen werden die Bediensteten nicht beschönigt.

Nachdem die Filmemacher die verschiedenen sozialen und persönlichen Beziehungen dargestellt haben, inszenieren sie einen Mord, was die Angelegenheiten nur noch weiter kompliziert.

Es erscheint offensichtlich, dass Altman weniger interessiert ist, dem Zuschauer zu gestatten, jeden einzelnen Strang der Geschichte zu entwirren, als ihm einen Sinn für das soziale Ganze, für den allgemeinen Strudel der Ereignisse zu vermitteln. Darin ist er hochgradig erfolgreich. Seine Methode, jeden Schauspieler in einer Szene mit einem eigenen Mikrophon auszustatten, egal wie nebensächlich die Rolle ist, und jeden zu ermutigen, seinen eigenen Text zu improvisieren (wovon das Beste in dem endgültigen Film zu hören ist), trägt zum Gesamtgefüge bei.

Man wird auf bestimmte soziale Realitäten gestoßen. Für ihre Arbeitgeber sind die Diener im Wesentlichen nicht existent. Als Freddie und Isabelle in einem delikaten Augenblick von einem Lakaien unterbrochen werden, sagt jener versichernd: "Es ist niemand." Ein Polizeiinspektor (Stephen Frey) antwortet auf die Frage, ob die Belegschaft während der Morduntersuchung mit ihrer Arbeit fortfahren dürfe, mit dem Kommentar: "Die Diener interessieren mich nicht, nur Menschen mit einer echten Beziehung zu dem Toten." Elsie fragt Mary auf ihre Herrschaften bezogen: "Warum leben wir nur durch sie?", und Mrs. Wilson bekennt später elendig: "Ich bin die perfekte Dienerin. Ich habe kein Leben."

Einige Einzelheiten werden plump vermittelt, vielleicht etwas zu plump, aber Drehbuchautoren und Filmemacher sind nun einmal meistenteils darin ungeübt, das soziale Leben mit irgendwelchem Tiefgang zu betrachten, und wir wissen, dass Feinheit des Ausdrucks sich nur aus kontinuierlicher Praxis ergibt. Die schlussendlichen, ein wenig melodramatischen Offenbarungen bezüglich McCordle und seiner früheren weiblichen Fabrikangestellten überzeugen nicht vollends, doch indem sie die essentielle Brutalität der Beziehung zwischen Kapital und Arbeitskraft unterstreichen, besitzen sie Legitimität, ja sogar rohe emotionale Kraft.

Altmans Neigung zur Misanthropie, allzu oft ausgedrückt in schlecht verborgener Verachtung für seine Charaktere, ist bei dieser Gelegenheit zum größten Teil unter Kontrolle gehalten, oder wenigstens haben die, die verächtlich gezeichnet werden, dies im Allgemeinen verdient. Er ist immer noch eine bemerkenswerte Persönlichkeit. Seine besten Arbeiten sind weiterhin die Filme, die er von 1971 bis 1978 gedreht hat (McCabe & Mrs. Miller, Der Tod kennt keine Wiederkehr [ The Long Goodbye ], Diebe wie wir [ Thieves Like Us ], California Split, Nashville, Drei Frauen [ Three Women ], Eine Hochzeit [ A Wedding ] - eine Gruppe von Filmen, die sich mit nahezu jedem amerikanischen Filmemacher der Nachkriegsperiode messen kann), aber Altman ist offensichtlich immer noch eine künstlerische und intellektuelle Kraft, mit der man zu rechnen hat.

Der Regisseur, 76 Jahre alt (die Versicherungsgesellschaft bestand offensichtlich darauf, dass der Filmemacher Stephen Frears zur Hand wäre für den Fall, dass Altman die Dreharbeiten nicht beenden könne), verlässt sich dieser Tage größtenteils auf seine Drehbücher. Im vorliegenden Fall tut ihm das Szenario von dem erfahrenen britischen Schauspieler und erstmaligen Drehbuchautor Julian Fellowes gute Dienste, wenn auch nicht makellose. Der Film enthält konventionelle und konstruierte Elemente, sogar unnötige. Der Mord und die Polizeiuntersuchung erscheinen als völlig nebensächlich für das Werk, als aufgepappte Elemente. (Altman: "Im Prinzip handelt es sich um ein Zusammentreffen der Zehn kleinen Negerlein [von Krimiautorin Agatha Christie] und Die Spielregel [von dem französischen Filmemacher Jean Renoir]." Doch da er zugibt, kein Fan von Christie zu sein, ist nicht klar, warum dies nötig war.) Der von Fry gespielte ungeschickte Polizist wirkt unecht und ein wenig übermäßig scherzhaft. Wäre das Jagdwochenende einfach seinem "natürlichen" Pfad gefolgt, wäre wenig verloren gegangen - im Gegenteil. Möglicherweise fehlte es den Filmschaffenden an Vertrauen in die Stärke ihrer eigenen Sozialkritik oder in die Fähigkeit dieser Kritik, ein Publikum anzuziehen und zu halten.

Altman und Fellowes haben in Interviews peinlich darauf geachtet, den historisch-spezifischen Charakter des Gosford-Park-Universums zu betonen.

"Diese Zeit, 1932, ist gegen Ende dieser Art von Dienerschaft", so Altman in einem Interview. "Diese Menschen nahmen den Dienst auf, verbrachten ihr ganzes Leben dort, und das war harte Arbeit. Ihre Familien waren oft froh, sie los zu sein. Das bedeutete, dass nur drei in einem Bett schliefen, nicht vier. Wenn ihre Tochter ein Dienstmädchen wurde, wussten sie, dass sie versorgt und ernährt war. Leute im Dienst arbeiteten oft nur in einem oder zwei Haushalten für den größten Teil ihres Lebens. Aber der 2. Weltkrieg war ein Wendepunkt. Danach gab es für junge Mädchen die Möglichkeit, andere Jobs zu haben statt Dienstmädchenanstellungen."

Doch wenn eine solche Unterdrückung, und zwar vollständig, dieser vergangenen Epoche angehörte, wäre das Drama allenfalls ein historisches Kuriositätenstück, etwa so wie eine Geschichte darüber, wie Menschen in Pferdegespannen statt Automobilen herumfuhren oder ihre Milch geliefert bekamen, statt sie im Supermarkt zu kaufen. Die Quelle der emotionalen Wirkung des Werks ergibt sich aus den heutigen Bedingungen, Bedingungen einer Klassengesellschaft, die immer noch jeden Aspekt des Lebens dominiert. Wenn Marys Seelenqual oder Elsies Zwangslage oder Parks' Wut oder Mrs. Wilsons untröstliche Trauer oder, was das anbelangt, Sir Williams hoffnungsloses In-der-Falle-Sitzen oder die eisige, nicht zu lindernde Langeweile seiner Ehefrau für uns Bedeutung haben, innerhalb der durch den Grad des Erfolgs oder Misslingens der künstlerischen Darstellung vorgegebenen Grenzen, dann weil sie universale, objektiv wahre Tendenzen in der Klassengesellschaft zum Ausdruck bringen.

Gosford Park besitzt intellektuelle und moralische Stärke und trifft in erster Linie wegen der zeitgenössischen Umstände auf Resonanz bei den Zuschauern. Altmans eigene Kommentare, so begrenzt sie sein mögen, machen dies deutlich. Letzten Sommer wurde er gefragt, ob er schon daran gedacht habe, einen Film "über Amerika unter George W. Bush" zu machen, und er antwortete: "Ich denke, dass ich ihn und diesen ganzen Bush-Clan so sehr verachte, dass ich einfach deswegen nichts derartiges täte, weil ich mir selbst nicht hinreichend vertraue, dass ich dafür Humor übrig hätte. Ich halte es einfach für eine verabscheuungswürdige Anklage unseres Landes und es ist mir peinlich."

In der Folge der Selbstmordanschläge meinte Altman: "Die Ereignisse des 11. September waren furchtbar, doch im Grunde ist es in diesem Land das gleiche Geldspiel geblieben. Sie [die Filmstudiobosse] mussten ein paar Arnold-Schwarzenegger-Filme ausrangieren, und so wurde der Fluss vor ein wenig Verschmutzung geschützt. Aber ich habe nicht viele Veränderungen über die letzten drei Monate bemerkt. Meine Gefühle zu Amerika haben sich jedoch geändert. Ich war letztes Jahr in England, als die Präsidentschaftswahlen stattfanden, und ich sagte zu meinen Gefährten, 'das wird o.k. sein, weil es zum Obersten Gerichtshof geht‘. Es ging zum Obersten Gerichtshof, und wir wissen, was dort passiert ist. Ich kam mir wie ein furchtbarer Narr vor. Ich bin 76 Jahre alt und habe bis zu dieser Minute immer noch an Amerika geglaubt, und in dem Alter hätte ich es wirklich besser wissen müssen. Jetzt fühle ich keinerlei emotionale patriotische Bindungen zu diesem Land mehr."

Man könnte sagen, ein bisschen unfair, dass die Wahl eines Landhauses im England der 30er mit seiner grellen und archaischen sozialen Schichtung vielleicht ein etwas simples Ziel bildet, insbesondere wenn die Parallelen zu unserer eigenen Zeit heruntergespielt oder sogar geleugnet werden. Wir warten immer noch - und es gibt keinen Grund, Altman danach zu fragen, der bereits eine große Lebensleistung erbracht hat - auf eine ernsthafte kinematographische Erforschung des Klassengegensatzes im zeitgenössischen amerikanischen Leben. Schließlich stellt der Reichtum eines amerikanischen Milliardärs den eines McCordle in den Schatten, und die Kluft zwischen dem Konzernchef im Jahr 2001 und dem Arbeitnehmer, dessen Einkommen mehrere hundert Male geringer ist, hat in der Moderne keine Vorläufer. Wer wird diese Umstände und ihre Konsequenzen in einer künstlerisch überzeugenden Weise darstellen? Ein solches Werk wird kommen müssen.

In seinen Höhepunkten, in seinen Augenblicken von sozusagen größtem Potential, erinnert uns Gosford Park daran, dass der "Klassenstandpunkt" mit der tiefgreifendsten geistigen und seelischen menschlichen Erfahrung verbunden ist. Dies wird in der Weise klar, in der die verschiedenen Diener durchweg auf die schwierigen Lebensbedingungen antworten, aber am schärfsten vielleicht in ihrer Versammlung in den Fluren und auf den Treppen für ein paar gestohlene Momente der Teilhabe an Ivor Novellos Klavierspiel und Gesang. Die Szenenfolge fängt diese Sehnsucht ein, die niemals aus dem kollektiven menschlichen Bewusstsein verschwindet, in diesem Falle in einer ein wenig falschen und phantastischen Form ausgedrückt, der Sehnsucht nach Schönheit und Vergnügen, nach einem anderen, besseren Leben, nach liebenswürdigeren und mitfühlenderen Beziehungen zwischen menschlichen Wesen.

In Literatur und Revolution schreibt Trotzki, "daß als Brücke von Seele zu Seele nicht das Unwiederholbare dient, sondern das Gemeinsame. Das Unwiederholbare läßt sich überhaupt nur durch das Gemeinsame begreifen. Das Gemeinsame aber wird beim Menschen durch die tiefsten und unwiderlegbarsten Voraussetzungen bestimmt, die seine 'Seele'‚ formen: durch die sozialen Voraussetzungen seiner Erziehung, seiner Existenz, seiner Arbeit und seines Umgangs. Die sozialen Voraussetzungen aber in der geschichtlichen menschlichen Gesellschaft liegen vor allen Dingen in der Klassenzugehörigkeit" (Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 70f).

In den privilegierten Schichten der Gesellschaft verwurzelt, selbsteingenommen, gleichgültig gegenüber den großen sozialen Fragen der Gegenwart, besessen von einem nahezu unerschütterlichen Glauben an eigenen "Genius"‚ und "Gabe"‚ (die sich für gewöhnlich als ein recht armseliges und mangelernährtes Ding herausstellen), wird der oberflächliche Studio- oder Independent-Regisseur niemals begreifen, dass es etwas damit auf sich hat, den Kampf der Klassen als die zentrale Achse des gesellschaftlichen Lebens zu berücksichtigen, was ein Kunstwerk auf die richtige Bahn zu lenken vermag.

Wenn ein solches Phänomen überhaupt anerkannt wird von dem durchschnittlichen heutigen Filmemacher, dann wird es mit Feindseligkeit angesehen, als eine furchtbare "politische" oder "ideologische" Störung in den transzendenten Arbeitsweisen der Kunst. Nichts könnte der Wahrheit ferner liegen. In künstlerisch reifen Händen - und dies ist ein nicht unerheblicher Vorbehalt - muss eine Orientierung an dem Konflikt, der die moderne Gesellschaft antreibt, den Zuschauer zu den elementarsten Wahrheiten über die menschliche "Seele" führen.