"Realität hat mich nie interessiert..."

Leni Riefenstahl - Propagandistin des Dritten Reiches

Von Stefan Steinberg und Bernd Reinhardt
27. September 2003

Die deutsche Regisseurin Leni Riefenstahl starb am 8. September im Alter von 101 Jahren. Riefenstahl ist vor allem für ihre enge Zusammenarbeit mit dem Naziregime in den 1930-er Jahren bekannt, als sie auf persönliche Veranlassung Hitlers eine wichtige Rolle dabei spielte, ein öffentliches Bild des Nationalsozialismus zu entwerfen und in Deutschland und im Ausland zu etablieren. Erschüttert vom Zusammenbruch des Dritten Reiches und diskreditiert durch ihre Rolle im Nazideutschland hatte Riefenstahl nach dem Zweiten Weltkrieg Probleme, ihre Karriere als Filmemacherin wieder aufzunehmen. Eines ihrer bekannteren Projekte in der Nachkriegsperiode waren zwei Bildbände über den afrikanischen Stamm der Nuba. Zuletzt drehte sie einen Unterwasserfilm.

Bis zuletzt bestritt Riefenstahl hartnäckig ihre Rolle im Nazideutschland. In ihren Memoiren und in Interviews behauptete sie immer, dass sie eine "naive", unpolitische Person gewesen sei, die nie der Nazipartei beitrat und sich nur für ihre künstlerische Arbeit interessierte, dass sie nur getan habe, was viele andere auch taten, und so weiter. Nach dem Krieg bestand sie in Interviews darauf, dass die treibende Kraft in ihrem Leben die Suche nach "Schönheit und Harmonie" war - "Realität hat mich nie interessiert."[1] Ihr Werdegang zeigt jedoch deutlich, dass sie alles andere war als ein unschuldiges Opfer der Nazipropaganda, sondern vielmehr eine Schlüsselrolle einnahm, um eine Maske der "Schönheit und Harmonie" für das barbarischste und reaktionärste Regime in der modernen Geschichte zu erfinden.

In den vergangenen Jahren sind zahlreiche Biografien und andere Publikationen zu Riefenstahl erschienen. Die meisten Biografen weisen auf ihre Verbindungen zum Nationalsozialismus hin und heben hervor, dass Riefenstahls Interessen sich sowohl in ideologischer als auch in praktischer Hinsicht mit denen des Dritten Reiches in vielen Punkten trafen. Viele der Autoren behaupten allerdings, es wäre trotz ihrer dubiosen Beziehungen zu den Nationalsozialisten falsch, davon auszugehen, dass ihre künstlerische Arbeit hierdurch beeinflusst wurde. Für diese Betrachter ist Riefenstahl eine Pionierin, eine Frau, die den Film revolutionierte und ihm sogar "eine neue Sprache gab".

Leni Riefenstahl wurde 1902 als Tochter einer gut situierten Familie geboren und war in der Lage, ihre beträchtlichen intellektuellen Interessen und körperlichen Fähigkeiten frei zu entwickeln. Als junge Frau liebte sie den Tanz, vor allem die spontanen und romantischen Formen des Tanzens, die die "Seele befreien" sollten und in Deutschland durch die Amerikanerin Isadora Duncan bekannt wurden. Riefenstahl las viel und interessierte sich für moderne Schulen der Kunst, unter anderem für den Expressionismus. Sie interessierte sich weniger für Theorie, verband aber ihren Hang zum Romantischen und Mystischen im Bereich der Literatur und Kunst mit einem weltlichen Interesse an praktischen und technischen Fragen.

Als eine Knieverletzung 1924 ihre Tanzlaufbahn beendete, begegnete sie Dr. Arnold Fanck (1889-1974), einem Geologen und begeisterten Bergsteiger. Fanck war verantwortlich für ein neues Filmgenre in den 20-er Jahren, die Bergfilme, in denen ein beliebtes Thema der deutschen Romantik aufgegriffen wurde - der Kampf des Individuums gegen die Naturgewalten. Sein Film Berg des Schicksals (1923/24), wurde für die junge Leni Riefenstahl zu einem überwältigenden Kino- und Naturerlebnis. Bereits in Fancks nächstem Film Der heilige Berg (1926) spielte Leni Riefenstahl eine Hauptrolle, der weitere folgten, und wurde zu einer passionierten Bergsportlerin.

Riefenstahl nutzte ihre Erfahrungen mit Fanck, um ihren eigenen Spielfilm Das blaue Licht (1932) zu drehen, der ebenfalls in den Bergen spielt. Ihr Hang zum Romantischen tritt in dem märchenartigen Film stark hervor.

Der geheimnisvolle blaue Glanz, der bei Vollmond von der Kristallhöhle eines Bergs in die Hütten der Bergbauern strahlt, steht als Symbol für Schönheit und Harmonie. Wer die profanen Brot- und Butterfragen des Alltags hinter sich lässt, kann dieser Schönheit gewahr werden. Nur Junta, ein Kind der Natur vermag dies, weil sie "in einer Traumwelt lebt".[2] Die Dorfburschen, die das Licht magisch anzieht, stürzen dagegen in den Tod. Als es den Bauern gelingt, die Kristalle aus der Grotte brechen, um ihre Armut zu beenden, zerstören sie Juntas Lebensgrundlage, ihren Glauben. Sie stirbt und die Kristalle werden zur billigen Massenware für Touristen. Es kann kaum überraschen, dass der Papst in Rom von dem Film beeindruckt war. Riefenstahl berichtete, dass der Film im Vatikan einen tiefen Eindruck hinterließ. Vor allem der Mystizismus des Films habe die Kirchenvertreter angesprochen.

Die mystischen und religiösen Elemente in Das blaue Licht mit dem Rückgriff auf eine mystische Vergangenheit, in der der Mensch eins mit der Natur und glücklich war, tauchen auch in Riefenstahls zweitem Spielfilm Tiefland auf, den sie 1940 begann, aber erst im Jahre 1954 fertig stellen konnte. Auf konservative Weise beschwört der Film die Bedrohung und Zersetzung einer intakten bäuerlichen Ordnung mit in Stein gemeißelten gesellschaftlichen Beziehungen durch den Wucher, den Zinshandel. Wäre der Film wie geplant unter den Nazis fertig gestellt worden, hätte seine soziale Konstellation im geläufigen Kontext antisemitischer Assoziationen gestanden.

Die beiden Filme entsprachen der Mentalität vor allem kleinbürgerlicher Schichten, deren Leben durch die Jahre der Hyperinflation und der politischen Instabilität in der Weimarer Republik ruiniert worden waren. Auch Riefenstahls Familie wurde von der Krise getroffen, und die 30-jährige Regisseurin wurde zu einer der Vielen, die nach einer politischen Alternative suchten. Am 27. Februar 1932 besuchte sie ein Treffen der nationalsozialistischen Partei (NSDAP) im Berliner Sportpalast, auf dem Adolf Hitler als Hauptredner auftrat. Riefenstahl war sofort hingerissen von dem, was sie dort sah und hörte.

Die Parteitagsfilme

Hitler hegte ebenfalls enthusiastische Gefühle gegenüber Riefenstahl. Im Mai 1932 kam es zur ersten persönlichen Begegnung zwischen den beiden. Der Möchtegern-Künstler Hitler hatte Das blaue Licht bewundert und war interessiert an einem Treffen mit einer bereits international beachteten Künstlerin. Nach seiner Wahl zum Reichskanzler im Januar 1933 erteilte er Riefenstahl den Auftrag, den jährlich im Herbst stattfindenden NSDAP-Parteitag in Nürnberg zu filmen.

Zu dieser Zeit war Hitler daran gelegen, das Bild der NSDAP in der Öffentlichkeit aufzupolieren. Während der scharfen gesellschaftlichen Auseinandersetzungen der Weimarer Republik hatten Hitlers Schlägertrupps die Straße terrorisiert und waren für ihre Brutalität bekannt. In dem "neuen Deutschland" des Jahres 1933 ging Hitler sofort gegen die Arbeiterbewegung vor. Alle Parteien und Gewerkschaften waren verboten, die Presse zensiert, es herrschte eine brutale Diktatur.

Jetzt wollte sich Hitler als Staatsmann darstellen und eine historische Kontinuität für seine Partei erfinden, die auf einer vollständigen Verdrehung der deutschen Geschichte beruhte. Riefenstahl war ihrerseits bereit, Hitler dabei zu helfen. Zweifellos kann auf ihrer Seite ein Element der persönlichen Verblendung hinsichtlich der Gestalt Hitlers festgestellt werden, aber eine solche Verblendung war mit definitiven politischen Konzeptionen verbunden. In einem Zeitungsinterview erklärte sie: "Für mich ist Hitler der größte Mann, der jemals gelebt hat. Er ist wirklich tadellos, so einfach und außerdem so erfüllt von männlicher Kraft. (...) Er ist wirklich schön, er ist klug. Strahlen gehen von ihm aus. All die großen Männer Deutschlands - Friedrich der Große, Nietzsche, Bismarck - hatten Fehler. Auch Hitlers Mitkämpfer sind nicht makellos. Nur er ist rein."[3]

In ihren persönlichen Erinnerungen behauptete Riefenstahl, sie habe sich gegen den Auftrag gesträubt, den Nürnberger Parteitag zu filmen, aber die Differenzen waren kaum tieferer Natur. Nach Riefenstahls Darstellung hatte sie Hitler gesagt, dass sie über keinerlei Erfahrung im Dokumentarfilmbereich verfüge und nicht einmal die SS von der SA unterscheiden könne. Hitler soll geantwortet haben: "Das ist doch gut so, dann sehen sie nur das Wesentliche", und bekräftigte: "Ich wünsche (...) ein künstlerisches Filmdokument."

Nach dem ersten Parteitagsfilm 1933 (unter dem Titel Sieg des Glaubens), der bei ihren Zahlmeistern auf große Zufriedenheit traf, wurde Riefenstahl gebeten, auch im darauf folgenden Jahr das Aufgebot der Nazis zu filmen. Diesmal erhielt sie nicht nur die künstlerische, sondern auch die organisatorische Gesamtleitung für das Filmprojekt. Um für sich selbst die besten Arbeitsbedingungen zu schaffen, schreckte Riefenstahl nicht davor zurück, Arbeitskollegen zu denunzieren. Als der Kameramann Schünemann die Mitarbeit an dem Film verweigerte, beschwerte sich Riefenstahl bei der Filmabteilung des Propagandaministeriums, dass er einen "Führerauftrag" boykottiere.[4]

Eine halbe Million NSDAP-Mitglieder und 250.000 Gäste kamen nach Nürnberg. In einem Interview, das sie nach dem Krieg gab, beharrte Riefenstahl darauf, dass in ihrer Verfilmung des Ereignisses, Triumph des Willens (1934), nicht eine einzige Szene gestellt sei. "Es ist einfach Geschichte - reine Geschichte."[5] In Wirklichkeit wurden extrem gründliche und aufwändige Vorbereitungen für den Parteitag getroffen, der erstmals eine ganze Woche dauerte. Bombastische, teure Bauten und Bühnenkonstruktionen wurden errichtet, die choreografierten Massenszenen bis zur Perfektion geprobt. Einige misslungene Filmsequenzen, wie der Aufritt Julius Streichers, wurden später im Studio nachgedreht.

Der Parteitag nahm die Form einer gigantischen Zeremonie an - auf der einen Seite die Reihen der disziplinierten Parteimasse, die streng im Gleichschritt marschiert, und auf der anderen Seite der Führer, der expressiv und kunstvoll die Massen vereint, indem er den Geist nationaler Einheit beschwört. Der Appell an die "Stimme des Blutes" und der Hass auf "überspitzten jüdischen Intellektualismus" waren zwei Seiten derselben Medaille.

Riefenstahls Film wird durch Luftaufnahmen eingeleitet, die Hitlers Ankunft suggerieren: Ein Held, der aus Wolken zum Volk herabsteigt, das aus dem ganzen Land zusammengeströmt ist. Der Parteitag würdigt die Verdienste des gerade zuvor verstorbenen Reichspräsidenten Hindenburg und begrüßt die zahlreichen ausländischen Gäste, Pressevertreter und Diplomaten. Wehrmacht, SS und SA demonstrieren geschlossen ihre Treue zum Diktator. Das Treuebekenntnis der Gefolgschaft zum Führer steht im Zentrum des Films. "Sie sind Deutschland. Wenn Sie handeln, handelt die Nation. Wenn Sie richten, richtet das Volk", ruft Hess, Hitlers Stellvertreter, pathetisch in die Menge. Hitler erklärt seinerseits, den "großen Befehl" zur Vorreiterrolle Deutschlands "gab uns kein irdischer Vorgesetzter. Den gab uns der Gott, der unser Volk geschaffen hat".

Die Wehrmacht, die erstmalig an einem NSDAP-Parteitag teilnahm, war allerdings mit dem fertig gestellten Film unzufrieden. Auf Grund der schlechten Witterung misslang ein Teil der Aufnahmen, die die Armee betrafen, weshalb sie Riefenstahl nicht verwendete. Zur Entschädigung drehte sie 1935 noch den Kurzfilm Sieg der Einheit - unsere Wehrmacht.

Für Triumph des Willens gewann Riefenstahl mehrere Preise, aber viele Filmemacher blieben auf Distanz. Der bekannte Regisseur und Filmtheoretiker René Clair war entsetzt über die Suggestivkraft der Riefenstahlschen Bilder, und als Charly Chaplin in Amerika eine Kurzfassung von Triumph des Willens sah, fiel er während der Vorführung vom Stuhl - allerdings vor Lachen. Vermutlich war es die Abschlussrede Hitlers aus dem Film, die ihm später als Vorlage für die berühmt gewordene Redner-Szene in Der große Diktator diente. Chaplins Film zeigte 1940 das "Tausendjährige Reich" als aufgeblasene, in sich brüchige Fassade und entmystifizierte Hitler zu einem Zeitpunkt, als dieser noch die Sympathie der internationalen Eliten genoss.

Jürgen Trimborn schreibt über Triumph des Willens : "Keine Dokumentation über den Nationalsozialismus kommt heute ohne die Bilder aus diesem Film aus, kein anderer Film hat unsere visuelle Vorstellung, was Nationalsozialismus war, so tief geprägt wie er." Und der Autor Lutz Kinkel bemerkt noch treffender: "Nur wenige Filmemacher begriffen, dass dieses Bild eine Inszenierung war, ein ‚schöner Schein‘, mit dem die Nazis und ihre Helferin Riefenstahl das Publikum zu betören versuchten. Tatsächlich löste sich das Staatswesen nach Hitlers Machtübernahme zunehmend in ein Chaos auf, in dem sich große und kleine Machthaber (...) um Macht und Einfluss stritten. Und eine ‚Volksgemeinschaft‘ hat es nie gegeben."[6]

Die Olympiafilme

Das Naziregime betrachtete den 1931 gefassten Beschluss des Internationalen Olympischen Komitees (IOC), die nächsten olympischen Spiele 1936 in Berlin stattfinden zu lassen, als gewaltige Propagandamöglichkeit für Nazideutschland. Drei Jahre nach der Machtübernahme sollte Deutschland vor der Weltöffentlichkeit als kerngesunde Nation präsentiert werden, in der es keine sozialen und politischen Konflikte mehr gab, die finanziell stabil war und sich auf dem neuesten Stand von Wissenschaft und Technik befand. Als erstes Bauprojekt einer zukünftigen Metropole "Germania" wurde die größte Sportanlage der Welt aus dem Boden gestampft und der organisatorische Aufwand rund um die Spiele nahm bis dahin ungekannte Ausmaße an. Der Rundfunk übertrug die Spiele und die Welt erlebte die erste Fernsehübertragung. Nach ihrem Erfolg mit Triumph des Willens war Riefenstahl die unbestrittene erste Wahl der Naziführung für die Verfilmung der Spiele.

Ähnlich wie der Nürnberger Parteitag wurde die Olympiade als Festspiel inszeniert. Die NSDAP stellte riesige Mittel für das Projekt zur Verfügung und mobilisierte Künstler zur Unterstützung. Hitler gab Riefenstahl alles, was sie für ihre Produktion brauchte: Gelder, Materialien, Arbeitskräfte. Sie arbeitete mit einem riesigen Produktionsteam und ihr Budget von 1,5 Millionen Reichsmark wurde später um weitere 300.000 Reichsmark aufgestockt. Auf der Grundlage dieser Ressourcen konnte sie ein "Regiekonzept der Allgegenwart" verfolgen und dann aus Kilometern von Filmmaterial auswählen und zusammenschneiden.[7]

Der international berühmte deutsche Komponist Richard Strauss schrieb eine Hymne für die Olympischen Spiele, die er Adolf Hitler widmete. Carl Diem, Sportfunktionär und Mitglied des IOC, verfasste anlässlich der Olympiade Verse, in denen der "heldenhafte Opfertod für das Vaterland" besungen wurde. (Bereits 1905 machte er sich für die Anerkennung des Gepäckmarsches mit militärischer Ausrüstung als Sportdisziplin stark.) Der Architekt Albert Speer war für einen großen Teil der Masseninszenierungen in dem gigantischen Ritual verantwortlich. Am Ende der Olympiade erhob sich über Sportler und Zuschauer ein Dom aus Licht. Die Quellen dieses mystisches Licht, das Harmonie ausdrücken sollte, waren allerdings prosaischer Natur - eine große Anzahl Flakscheinwerfer.

Zur Vorbereitung der Inszenierung dieses "Kunstwerkes" gehörten allerdings auch die im Vorfeld der Spiele vorgenommenen Massenverhaftungen von politischen Gegnern, Juden und Roma und Sinti durch die Polizei und die Gestapo, um Berlin für die Besucher der Spiele "sicher und attraktiv" zu machen. Parallel zur Olympiade begann der Bau des Konzentrationslagers Oranienburg, in dem im September des Jahres bereits rund 1000 Menschen inhaftiert waren. Um auf internationaler Ebene möglichst niemanden zu verprellen, wurden allerdings die Schilder, die Juden den Zutritts zu Parks und anderen öffentlichen Einrichtungen verwehrten, vorübergehend abmontiert, und die deutschen Sportberichterstatter erhielten die offizielle Weisung, die nationalistische und rassistische Tonlage in ihren Kommentaren zu dämpfen.

Diesmal stand nicht Hitler im Zentrum des Films (der an den Spielen wenig Interesse zeigte und zum Besuch überredet werden musste), sondern die internationale Elite des Sports. Die Olympiafilme zeigen Riefenstahls Bereitschaft, neue Techniken und Kameraeinstellungen auszuprobieren, und ihre Faszination für den menschlichen Körper. Aber wie im Fall von Triumph des Willens wurden die Olympiafilme mit akribischer Genauigkeit gedreht und geschnitten, um den Faschismus im positivsten Licht zu präsentieren. Dies wird bereits in der Eröffnungsszene deutlich: Der mit größter Sorgfalt ersonnene Prolog zu den Olympiafilmen hebt den antiken Ursprung der Olympiade stark hervor und entspricht damit gänzlich Hitlers Bestrebungen, dem Nationalsozialismus eine lange historische Tradition auf der Grundlage einer mystischen Vergangenheit zuzuschreiben.

Nach dem Krieg

Riefenstahl wurde vom Zusammenbruch des Dritten Reiches erwiesenermaßen schwer getroffen. Ihre Karriere lag ebenso in Scherben wie der Nationalsozialismus. Direkt nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Riefenstahl von den Alliierten verhaftet, dann aber als "nicht anklagbar" wieder auf freien Fuß gesetzt. In den Jahren zwischen 1948 und 1952 fanden weitere Untersuchungen gegen sie statt, doch schließlich wurde sie in Bezug auf eine Teilnahme an den Verbrechen der Nazis für unschuldig erklärt. Nichtsdestotrotz hatte sie Probleme, Produzenten zu finden, die ihre Filmprojekte zu finanzieren bereit waren. Im Dritten Reich konnte sie im Hinblick auf das Budget und die Produktion ihrer Filme ihre eigenen Bedingungen festsetzen. Im Nachkriegsdeutschland, das sich von den Verwüstungen des Krieges erholte, waren solche gewaltigen Projekte, wie sie Riefenstahl bevorzugte, nicht mehr zu machen. Aber sie hatte keine finanziellen Sorgen, und zwar nicht zuletzt deshalb, weil die deutsche Regierung bereit war, ihr weiterhin Lizenzgebühren für die Vorführung der Filme zu zahlen, die sie unter den Nazis gemacht hatte.

Ab den 1960-ern reiste Riefenstahl mehrmals nach Afrika, um die Nuba, einen Stamm im Sudan zu fotografieren. Die Ergebnisse wurden 1973 und 1976 in Hochglanzbildbänden veröffentlicht. Obwohl sie von den Themen abgerückt war, mit denen sie sich in der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigt hatte, erinnern die Nuba-Bücher an Themen ihrer früheren Filme - ihre Faszination für Körper, allerdings nun die schwarzen, schlanken Körper der nackten Nuba, die von religiösen Kennzeichnungen übersät sind, bei primitiven Ritualen.

In vielerlei Hinsicht war ihr Wechsel zu Afrika Ausdruck einer enttäuschten Abwendung von der modernen Gesellschaft - als nächsten Schritt sollte sie sich von der Menschheit als Ganzer abwenden. Im Alter von rund 70 Jahren lernte sie einen neuen Sport - Tiefseetauchen - und verbrachte ihre letzten Jahre unter Wasser, wo sie das Leben im Meer filmte. Sie trat der Umweltorganisation Greenpeace bei und widmete ihre Energie im letzten Lebensjahrzehnt dem Erhalt der Meeresfauna.

In einem Interview mit dem französischen Filmjournal Cahiers du Cinéma nach dem Krieg gab Riefenstahl ihre Ansichten zur Kultur bekannt, wonach Schönheit und Wahrheit sich gegenseitig ausschließen: "Ich kann nur sagen, dass ich mich von allem Schönen spontan angezogen fühle. (...) Es kommt aus dem Unterbewussten und nicht aus meinem Wissen. (...) Was lediglich realistisch ist, aus dem Leben gegriffen, durchschnittlich, alltäglich, das interessiert mich nicht. (...) Mich fasziniert alles, was schön ist, stark, gesund ist, was lebt. Ich suche Harmonie."

Diese Anschauung ist evident in den Nuba-Büchern, in denen die Spuren der Gewalt gezeigt werden, die sich die Stammesangehörigen bei Ritualen selbst zufügen, das harte Alltagsleben und die Entbehrungen in einer primitiven Gesellschaftsform aber kein Thema sind. In der Zeit der 1970-er Jahre, als Theorien des Kulturrelativismus eine weite Verbreitung fanden, bedeutete Riefenstahls Buch die Verherrlichung einer rückständigen Gesellschaft.

Riefenstahls erklärte Begeisterung für Schönheit auf Kosten der Wahrheit sagt einerseits viel über ihr Werk, bedeutet andererseits aber auch eine Täuschung. Viele große Künstler haben die Darstellung von Schönheit und Harmonie als zentral für ihr Werk betrachtet. Gleichzeitig verstehen sie, dass Schönheit der real existierenden Welt entspringt, in der sie entdeckt werden muss. Dies verlangt wiederum, dass der Künstler ein wahres Interesse und Neugier in Hinblick auf das Leben der Menschen mitbringt. In seinem Buch über Faschismus und Kunst Der alte Traum vom neuen Reich warnt Jost Hermand vor jeder Vorstellung von reiner "Schönheit", die von der Wirklichkeit abgekoppelt ist: "Nationalsozialistische Kunst ist somit nicht auf unproblematische Weise ‚schön‘, nicht bloß der perfekten Form und dem leeren Inhalt verpflichtet; sie ist auch unmittelbar brutal, eine Kunst basierend auf Überzeugungen, die, als sie realisiert wurden, ihren Weg buchstäblich mit Leichen pflasterten."

Riefenstahl erklärte ihre Verachtung für die Realität, aber ihre enge Zusammenarbeit mit den Nazis zeigt deutlich, dass sie sich der Wirklichkeit und den Folgen der Naziherrschaft sehr bewusst war und gleichzeitig in vielerlei Hinsicht ihre Perspektive teilte. 1934 äußerte sie gegenüber einem britischen Reporter ihre Begeisterung über Hitlers Buch "Mein Kampf". "Das Buch machte auf mich einen enormen Eindruck", bekannte sie. "Ich wurde ein überzeugter Nationalsozialist, nachdem ich die erste Seite gelesen hatte." Im selben Interview äußerte sie, sie erwarte, dass die Kommunisten in London gegen sie protestieren würden.[8]

Obwohl sie offenbar kein Mitglied der NSDAP war, handeln die Filme, die sie vor, während und sogar nach der Zeit des Dritten Reiches machte, von Themen, die einen festen Platz in der Naziideologie haben - eine herrische und verächtliche Haltung gegenüber der großen Masse der Bevölkerung, die Glorifizierung vergangener Gesellschaftsformen auf Kosten der Modernität, die Begeisterung für Rituale und Religion in Verbund mit einem ausgeprägten Individualismus. In ihren Filmen findet sich eine Fülle an Beweisen dafür, dass Riefenstahl zum großen Teil die Anschauungen ihrer Nazimentoren teilte.

Gleichzeitig war sich Riefenstahl vollkommen bewusst darüber, welche Konsequenzen der Nationalsozialismus in der Praxis hatte. Sie war mit den Gesetzen von 1933 vertraut, durch die auf Goebbels Geheiß Juden von der Arbeit in der Filmindustrie ausgeschlossen wurden - eine Maßnahme, die viele der talentiertesten deutschen Künstler zur Emigration zwang. Sie kannte die Entscheidung, die ebenfalls von Goebbels auf einem Treffen in der Kulturbehörde 1936 getroffen wurde, kritische Kunst in Deutschland insgesamt zu verbieten. Sie wusste von der Bücherverbrennung und der Kampagne der Nazis gegen fortschrittliche Kunst (die die Nazis "entartet" nannten). Aus Veröffentlichungen geht außerdem hervor, dass sie Zeugin der Nazigräueltaten im Krieg war und nichts dagegen unternahm, als Statisten aus einem ihrer Filme ins Konzentrationslager gebracht wurden.[9]

Im vollen Bewusstsein der katastrophalen Auswirkungen, die das Dritte Reich für die Gesellschaft und die Kunst hatte, setzte Leni Riefenstahl all ihre Talente ein, um den Nationalsozialismus in einem Mantel der "Schönheit und Harmonie" zu hüllen. Nur wer vollkommen ignorant oder gänzlich uninteressiert an den wichtigsten Erfahrungen des 20. Jahrhunderts ist, kann eine solche Künstlerin als "Pionieren" betrachten.

Anmerkungen

1. Frage: "Wenn Sie einen griechischen Tempel fotografieren und daneben liegt ein Müllhaufen, dann lassen Sie den Müll weg?" Riefenstahl: "Auf jeden Fall. Realität interessiert mich nicht." In: Matthias Schreiber, Susanne Weingarten, "Realität interessiert mich nicht." Leni Riefenstahl über ihre Filme, ihr Schönheitsideal, ihre NS-Verstrickung und Hitlers Wirkung auf die Menschen, Der Spiegel, 18. August 1997.

2. Riefenstahl, Memoiren, S. 151.

3. Padraic King, The Woman Behind Hitler, Detroit News, 21. Februar 1937. Wie weit Riefenstahls persönliche Beziehung zu Hitler ging, zeigt sich exemplarisch an Büchern aus seiner Bibliothek. Riefenstahl schenkte ihm zwei Bücher über die Berliner Olympiade und eine achtbändige Gesamtausgabe der Werke von Johann Gottlieb Fichte in einer seltenen Erstauflage. In den Fichte-Bänden findet sich die Widmung "Meinem lieben Führer in tiefster Verehrung, Leni Riefenstahl."

4. Um ihre Karriere zu fördern, war Riefenstahl auch bereit, Maßnahmen gegen jüdische Mitarbeiter in ihren Filmprojekten zu ergreifen. In ihren Erinnerungen aus der Nachkriegszeit weist sie jeden Vorwurf des Antisemitismus mit dem Hinweis zurück, dass sie freundschaftliche Beziehungen zu jüdischen Künstlern unterhalten habe, aber das hinderte sie nicht an einer Duzfreundschaft mit dem Herausgeber des berüchtigten antisemitischen Hetzblattes Der Stürmer, Julius Streicher. Als der Drehbuchautor (und Kommunist) Béla Balász an sein Honorar für die Arbeit am "Blauen Licht" erinnerte, beauftragte Riefenstahl, ihre Fahne ganz in den Wind der Nazis hängend, Streicher damit, den Forderungen des "Juden" Balász entgegenzutreten.

5. Cahiers du Cinéma, September 1965.

6. Zitate aus: Jürgen Trimborn, Riefenstahl - Eine deutsche Karriere, S. 200, und Lutz Kinkel, Die Scheinwerferin - Leni Riefenstahl und das Dritte Reich, S. 87.

7. Die Arbeit war auch für Riefenstahl selbst sehr einträglich. Sie kassierte ein Honorar von 250.000 Reichsmark und die Summe wurde später von Goebbels, der von dem Film entzückt war, noch um weitere 100.000 Reichsmark aufgestockt. (Der durchschnittliche Jahresverdienst eines Facharbeiters lag zu dieser Zeit in Deutschland bei 2.000 Reichsmark.)

8. Pembroke Stevens, Hitler - By A Woman. His Film Star Friend Flies here, Daily Express, 26. April 1934.

9. Riefenstahl benutzte Roma und Sinti aus den KZ-ähnlichen Zwangsarbeitslager für Zigeuner Maxglan und dem Zigeunersammellager Berlin-Marzahn als Komparsen für ihren Film Tiefland. Nachdem deren Rolle abgedreht war, kamen sie in die Lager zurück. 1943 wurden sie nach Auschwitz-Birkenau deportiert, wo die meisten vergast wurde. Der damals 13jährige inhaftierte Sinto Josef Reinhardt erklärte, im Auftrag seines Vaters Riefenstahl über die bevorstehenden Vernichtungen in Auschwitz aufgeklärt zu haben. Trimborn berichtet von einer Äußerung, die Riefenstahl später gegenüber dem Filmpublizisten Curt Ries zu den Arbeitslagern geäußert haben soll: "Wenn der Führer fand, sie gehören dahin, dann gehören sie dahin."

(Dieser Artikel ist auch in der gleichheit - November/Dezember 2003 enthalten.)