Die große Lüge

"Traumfabrik Kommunismus - die visuelle Kultur der Stalinzeit"

Von Marianne Arens und Sybille Fuchs
13. Dezember 2003

Eine Ausstellung der Kunsthalle Schirn, Frankfurt, vom 24. September - 4. Januar 2003, Katalog 29 €

Lange Zeit wurde die zu Stalins Zeiten offizielle Staatskunst im Westen eher belächelt. Fünfzig Jahre nach dem Tod des Diktators kommt in mehreren westlichen Museen - Berlin, Bonn, Frankfurt - der "sozialistische Realismus" plötzlich zu neuen Ehren.

Es wäre nichts dagegen einzuwenden, wenn diese Ausstellungen dazu beitragen würden, das bizarre ästhetische Phänomen für die Besucher historisch aufzubereiten und seine Funktion für das bürokratische Regime zu erklären. Eine solche historische Analyse könnte dazu beitragen, die noch vielfach unverstandenen großen Fragen des 20. Jahrhunderts zu klären. Diesem Anspruch wird die Ausstellung in der Frankfurter Schirn "Traumfabrik Kommunismus - die visuelle Kultur der Stalinzeit" leider nicht gerecht.

Schon die Auswahl und Zusammenstellung der Exponate ist reichlich willkürlich. Man findet hier Bilder und Skulpturen, Filme, Poster und Transparente aus acht Jahrzehnten - von der Nachrevolutionszeit der frühen zwanziger Jahre bis zu ganz neuen Werken von 2003. Zudem hängen Werke der revolutionären Avantgarde - der Suprematisten Kasimir Malewitsch und Kliment Redko - neben stalinistischem Kitsch, wie zum Beispiel Stachanow-Arbeiter auf dem Wege Stalins von Alexander Deineka.

Immer wieder tauchen zwischen den Machwerken des "sozialistischen Realismus" - die unfreiwillig komisch wirken könnten, wenn sie nicht so tragisch und unheimlich wären -Bilder aus der Nach-Stalin-Ära auf, die den stalinistischen Heroenkult nostalgisch ironisieren, wie z.B. einige "Soz-Art"-Werke von Komar & Melamid (Stalin und die Musen, Lenin lebte, Lenin lebt, Lenin wird leben) die aus der Reihe "Nostalgischer sozialistischer Realismus" stammen. Daneben hängen wiederum Bilder aus der Tauwetter-Periode nach Stalins Tod mit Motiven der Aufbruchstimmung und des Erwachens (Tatjana Jablonskaja: Morgen, Arkadij Plastow: Frühling, beide von 1954).

Den Abschluss der Ausstellung bildet die Installation von Ilya und Emilia Kabakow aus dem Jahr 2003, Let's go, girls!. An den Wänden eines Saales hängen Beschwerdebriefe über den schwierigen Alltag in den engen russischen Stadtwohnungen der 60er Jahre, kontrastiert mit Postkartenansichten, die Moskau in rosigem Licht darstellen. Den größten Teil dieses Saales füllt ein Brettergebilde aus, das einen Waggon darstellen soll, dessen Inneres wie ein Kinosaal mit Bänken ausgestattet ist. Doch anstelle des Films auf der Leinwand ist ein kitschiges, strahlendes Sommerbild zu sehen; dazu erklingen mythische Gesänge aus den vierziger und fünfziger Jahren.

Im erklärenden Text dazu heißt es: "Die Installation stellt einen Versuch dar, aus kritischer Distanz die Atmosphäre der Sowjetzeit zu rekonstruieren.... Der Wagen verweist auf die ‚Propagandawagen' aus der Zeit der Russischen Revolution. Diese Waggons waren damals mit der Eisenbahn im ganzen Land unterwegs und erreichten auch die entlegensten Orte. Sie waren mit Propagandaliteratur, Plakaten und Filmvorführgeräten ausgestattet, mit deren Hilfe das Volk davon überzeugt werden sollte, dass die Bolschewiki ihm eine ‚strahlende Zukunft' bringen würden..."

Diese Arbeit, die den Stalinismus angeblich kritisch beleuchten soll, ist charakteristisch für das ganze Konzept der Ausstellung. Sie leugnet vollkommen, dass die russische Gesellschaft zur Zeit von Revolution und Bürgerkrieg eine vollkommen andere war als in den vierziger, fünfziger und sechziger Jahren.

Schon der Titel der Ausstellung Traumfabrik Kommunismus beinhaltet eine grobe Entstellung des wirklichen Sachverhalts. Stalins "Traum" hatte mit Sozialismus oder Kommunismus, wie ihn Marx, Lenin, Rosa Luxemburg oder Trotzki verstanden, nichts mehr zu schaffen. Sein politisches Konzept, der "Aufbau des Sozialismus in einem Land", leugnete die internationalen Grundlagen der Oktoberrevolution als Beginn der Weltrevolution und führte zur wachsenden Isolation des ersten Arbeiterstaates. Statt die Ungleichheit in der Gesellschaft zu beseitigen, verschärfte seine nationalistische und bürokratische Politik die Polarisierung. Statt ein Reich der Freiheit zu schaffen, unterdrückte sein übermächtiger Partei- und Staatsapparat jede Form selbständigen Denkens und Schaffens.

Noch in der Zeit unmittelbar nach der Oktoberrevolution 1917 hatte die sowjetische Kunst einen beispiellosen Aufschwung erfahren. Künstler wie Tatlin, Kasimir Malewitsch, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko hatten ihre Arbeit enthusiastisch in den Dienst des jungen Sowjetstaates gestellt. Wenn die Partei ihnen trotz wirtschaftlicher Not in der nachrevolutionären Phase großzügige Mittel zur Verfügung stellte, dann weil sie verstanden hatte, dass nur die freie Entfaltung der künstlerischen Kreativität und die offene Auseinandersetzung über ihre Produkte einen wirklichen Beitrag zur Herausbildung eines sozialistischen Bewusstseins leisten konnten. Bewusst hat sich Trotzki beispielsweise zurückgehalten, irgendeiner der miteinander wetteifernden literarischen oder künstlerischen Richtungen, die sich damals das Etikett "revolutionär" oder "proletarisch" anzuheften versuchten, den Vorzug zu geben und sie gleichsam zur offiziellen Kunstrichtung zu erheben.

Aber schon kurz nach Lenins Tod, mit der Machtübernahme Stalins im Januar 1924, verschärfte sich die offizielle Kulturpolitik gegenüber der Avantgarde kontinuierlich. Schon ein Jahr später wurde eine gegenständlich-figürliche Kunst staatlich verordnet, die bis in die fünfziger Jahre ausnahmslos die vorgeschriebene Ästhetik des stalinistischen Regimes blieb und jede Abweichung von diesem Kurs erbarmungslos verfolgte.

"Sozialistischer Realismus"

Die wichtigste Aufgabe, die der neuen Kunstrichtung des "sozialistischen Realismus" seit Beginn der 30er Jahre oblag, war die Fälschung der realen Verhältnisse in der Sowjetgesellschaft und die Untermauerung der Legende, dass Stalin der legitime Erbe Lenins und Fortführer seiner Politik sei. Gerade weil die neue Wirklichkeit - die Usurpation der Arbeitermacht durch die stalinistische Bürokratie und die vollständige Negierung des Lenin'schen Internationalismus - um jeden Preis verschleiert werden musste, musste sie so "realitätsgetreu" wie eine Photographie ausfallen. Schluss mit allen Abstraktionen der Avantgarde!

Trotzki erklärte dazu 1939: "Der Stil der offiziellen sowjetischen Malerei von heute heißt 'sozialistischer Realismus'.... [D]er 'sozialistische' Charakter besteht offensichtlich darin, mit den Mitteln einer verfälschenden Photographie Ereignisse darzustellen, die niemals stattfanden. Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Reproduktionen sowjetischer Gemälde und Plastiken zu betrachten: In diesen Werken verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter der Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind, 'große' und 'geniale' Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von Größe oder Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als schärfster Ausdruck des tiefsten Niedergangs der proletarischen Revolution in die Geschichte eingehen." (Leo Trotzki, " Kunst und Revolution(1939), in: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 149)

"Selbst die höfische Kunst der absoluten Monarchie beruhte auf Idealisierung und nicht auf Verfälschung. Die offizielle Kunst der Sowjetunion - und es gibt dort keine andere - ähnelt der totalitären Justiz, d.h. sie beruht auf Lug und Trug. Ziel der Justiz wie der Kunst ist die Verehrung des 'Führers', die künstliche Erschaffung eines heroischen Mythus. Die Geschichte der Menschheit hat noch nichts gesehen, was dem an Reichweite und Schamlosigkeit gleichkäme." (ebd. S. 146)

Die Kuratoren der Ausstellung, Boris Groy und Selfira Tregulova, folgen den Thesen, die in Boris Groys Buch Gesamtkunstwerk Stalin niedergelegt sind. Das darin enthaltene Konzept geht von der Annahme aus, dass sich die russische Avantgarde zwangsläufig und folgerichtig zum stalinistischen Kitsch weiterentwickelt habe, weil die Künstler im Land des verwirklichten Sozialismus jetzt nicht mehr eine ferne Zukunft, sondern die Gegenwart des "neuen Lebens", des "neuen Menschen", der "neuen Gesellschaft" so positiv wie möglich und für die ganze Masse der Bevölkerung verständlich darstellen sollten. Letztlich wird damit nur die historische Fälschung, dass sich der Stalinismus unmittelbar und notwendigerweise aus dem Bolschewismus entwickelt habe, aus der politischen in die Kunstgeschichte übertragen.

Im Beiheft zur Frankfurter Ausstellung wird erklärt, der "sozialistische Realismus" habe sich in der Sowjetunion im Gegensatz zum westlichen Kapitalismus das Ziel gesteckt, aus den Massen "neue Menschen" zu machen: "Die Kultur des Stalin'schen Sozialistischen Realismus gehört jener Zeit an, in der die heutige globale Massenkultur zu ihrem historischen Durchbruch gelangte und die prägende Funktion erhielt, die sie nach wie vor innehat. Während die westliche kommerzielle Massenkultur aber bis heute von Marktmechanismen beherrscht und sogar definiert wird, funktionierte die Stalin'sche Massenkultur in Abwesenheit des Marktes. Statt den Massen gefallen zu wollen, hatte sie sich zum Ziel gesetzt, diese Massen zu ‚Neuen Menschen' umzuerziehen."

Diese Darstellung ist geradezu absurd. Stalin und seinen künstlerischen Vasallen ging es nicht um einen "neuen Menschen" oder um Sozialismus. Welche Bedeutung beispielsweise ein Bild wie Kolchosbauern begrüßen einen Panzer von Jekaterina Sernowa hatte, auf dem eine Gruppe von drei Männern, zwei Frauen und einem Kind Mützen- und Blumensträuße schwenkend einem Panzer entgegengehen, ist nur vor den Hintergrund des vollständig desolaten Zustands der russischen Landwirtschaft zu verstehen. Seit der Anfang der dreißiger Jahre durchgeführten Zwangskollektivierung, die mit unvorstellbarer Grausamkeit durchgeführt wurde, herrschte auf dem Lande ein verheerendes Elend. Wenn die Bauern Bekanntschaft mit Militär und Panzern gemacht haben, dann als sie gezwungen wurden, ihr Vieh, ihr Getreide und ihr Land abzugeben, was zu Verelendung und Hungersnot führte.

Ein anderes Beispiel ist das große Auftragswerk von Wassilij Jefanow: J.W.Stalin, K.E.Woroschilow und W.M.Molotow an Gorkis Krankenbett, das in den Jahren 1940-44 entstand. Der berühmte Dichter war 1936 gestorben, doch noch Jahre später ging das Gerücht um, er sei auf Geheiß Stalins ermordet worden. Der im Schauprozess 1937 zusammen mit vier Ärzten angeklagte Jagoda gestand, das Gift organisiert zu haben, das den kranken Dichter umbrachte. Jagoda aber konnte dies nur auf Geheiß Stalins selbst getan haben (vergl. Leo: Trotzki: Stalin, Essen 2001, S. 422-24). Deshalb musste dieses Bild die angeblich tiefe Besorgnis der obersten Staats- und Parteiführer um Gorkis Gesundheit dokumentieren.

Es wurde mit dem Stalinpreis ausgezeichnet, wie auch ein anderes, der bewussten Fälschung dienendes Werk Jefanows: Unvergessliche Begegnung, auf dem Stalin lächelnd eine einfache Sowjetbürgerin grüßt, die ihm Blumen überreicht, und mit der er sich auf gleicher Höhe befindet, um Volksnähe zu demonstrieren. Es entstand auf dem Höhepunkt der Säuberungen 1936-37, denen auch der Vater der dargestellten jungen Frau zum Opfer fiel. Sicher wird sie die "Begegnung" nicht vergessen haben.

Ein weiteres Beispiel für die krasse Beschönigung und Fälschung der Realität ist Tatjana Jablonskajas Brot. Es sollte nach eigener Angabe der Malerin "die Freude unserer wunderbaren Menschen an der Arbeit im Kollektiv wiedergeben, den Reichtum und die Stärke der Kolchosen, den Triumph der Ideen Lenins und Stalins bei der sozialistischen Umgestaltung des Dorfes". Das Bild entstand um 1949, in der Nachkriegszeit, als in weiten Gebieten der Sowjetunion der Hunger noch erbarmungslos wütete.

Mehrere Bilder - vor allem die übermannsgroßen Schinken mit Stalin im Zentrum, umgeben von einer Anzahl seiner Getreuen - weisen deutlich sichtbare Übermalungen und Fälschungen auf, wo Personen wegretuschiert wurden, die in Ungnade gefallen und in der Regel ermordet worden waren.

Russische Avantgarde

Eine ganze Gruppe von Bildern will absolut nicht in das Schema "visuelle Kunst der Stalinzeit" passen, sondern ist offensichtlich dort platziert worden, um die These der Ausstellungsmacher zu untermauern, diese habe sich nahtlos aus der Kunst der revolutionären Anfangszeit der Sowjetunion entwickelt. Dazu gehört zum Beispiel Kliment Redkos Aufstand, ein avantgardistisches Werk von 1924/25. Redkos Aufstand vollzieht sich in einem flammenden, rot-schwarzen Quadrat, das auf seiner Spitze steht, und von dem aus Straßen mit Barrikaden in alle vier Ecken laufen. Im Zentrum steht Lenin als größte Figur in dirigierender Pose, und neben ihm, in Reih und Glied angetreten und nach außen immer kleiner werdend, sind weitere bolschewistische Führer, an erster Stelle Trotzki, zu erkennen. Das ganze Bild, das unter dem Eindruck von Lenins Tod im Januar 1924 entstanden war, vermittelt im Gegensatz zu seinem Titel eher den Eindruck eines düsteren Traumes.

Wie schon erwähnt, sind auch Werke von Kasimir Malewitsch vertreten. Es sind die drei Bilder: Drei Mädchen (1928-32), Drei Frauen auf einem Weg (1930) und Schnitterinnen (1928/29). Diese Werke fallen vollkommen aus dem Rahmen des "sozialistischen Realismus", den sich die Ausstellungsmacher selbst gesteckt haben. Niemand wäre weniger geeignet zum willfährigen Hofmaler einer privilegierten Bürokratie, als Kasimir Malewitsch, der Begründer des "Suprematismus". Malewitsch wurde bekannt durch die Darstellung rein abstrakter Grundformen wie Quadrat oder Kreis, so setzte er z.B. sein "Rotes Quadrat" provokativ an die Stelle einer religiösen Ikone. Der Name "Suprematismus" war abgleitet vom lateinischen supremus, das Höchste, was für ihn bedeutete, jede "Lüge der Welt des Willens und der Vorstellung" durch Abstraktion zu überwinden. Malewitsch, der aktiv am Aufbau neuer Strukturen der Kunst und Kultur im jungen Sowjetstaat mitwirkte, fiel unter Stalin wegen "Formalismus" in Ungnade, wurde zeitweise ins Gefängnis geworfen, erkrankte an Krebs und starb 1935 in großer Isolation

In den Erklärungen zur Ausstellung wird kaum auf die erbitterten Konflikte der großen Künstler mit der Bürokratie eingegangen; stattdessen heißt es beispielsweise zu Kasimir Malewitsch: "In den späteren zwanziger Jahren vollzieht sich bei vielen Künstlern der russischen Avantgarde ein allmählicher Übergang zur bildlichen Darstellung des Menschen - vor allem des lang ersehnten ‚Neuen Menschen'. Es handelte sich dabei um die Wende von der frühen avantgardistischen Abstraktion zur Figurativität und zum fotografischen Charakter des Sozialistischen Realismus." Aber auch wenn Malewitsch sich in seinem Spätwerk wieder figürlicher Malerei zuwandte, war seine Kunst alles andere als ein Übergang zum "sozialistischen Realismus". So wirken seine in der Ausstellung gezeigten drallen Schnitterinnen mit ihren flächigen Röcken und Blusen in einer sonnigen Landschaft eher wie ein ironisch verfremdetes Zitat einer nicht (mehr) existierenden Idylle.

Zeitzeugnisse der Dritten Internationale von 1920

Wenn es sich trotz des falschen und verwirrenden Ausstellungskonzepts lohnt, sie anzuschauen, dann wegen einiger Exponate, die als Zeitzeugnisse großen historischen Wert besitzen und bisher im Westen nicht zu sehen waren. Darunter sind Bilder mit Darstellungen führender Marxisten der Revolutionszeit. Die Werke passen nur insofern zum Rest der Ausstellung, als sie schon kurze Zeit nach ihrer Fertigstellung nicht mehr gezeigt werden durften, sondern weggeschlossen wurden und somit das Schicksal der abgebildeten Personen teilten, die ausgeschlossen, verbannt und ermordet wurden.

Dazu gehört zum Beispiel Am Sarg des Führers (1925) von Isaak Brodski, das den Abschied von Lenin zeigt und Darstellungen von Sinowjew, Kamenew, Bucharin, Rykow, Jenukidse, etc. enthält, die sämtlich den späteren Säuberungen zum Opfer fallen sollten. Solche Bilder sind - auch wenn sie äußerst konventionell gemalt sind - im Gegensatz zu den Machwerken des "sozialistischen Realismus" immerhin historisch interessante Dokumente.

Das wichtigste unter ihnen ist die Darstellung des zweiten Kominternkongresses von 1920, von Isaak Brodski 1924 fertiggestellt. An dem Kongress nahmen 218 Delegierte aus 67 kommunistischen Parteien und Arbeiterorganisationen aus 37 Ländern teil. Brodski fertigte von den Delegierten 125 Porträtskizzen an, von denen 47, teilweise mit Autogrammen der Dargestellten versehen, in der Ausstellung zu sehen sind. Der Maler fügte sie anschließend zu einem monumentalen Gemälde zusammen, das die Eröffnung des Kongresses im Urizkji-Palast darstellt. Darauf ist jeder einzelne Delegierte deutlich zu erkennen, unter ihnen auch Trotzki, Sinowjew, Kamenew und Bucharin zusammen mit vielen bekannten Vertretern der internationalen revolutionären Bewegung. Natürlich fiel auch dieses Bild in Ungnade. Es befand sich fünfzig Jahre lang - von 1938-1988 - in "Sonderverwahrung", also im streng abgeschlossenen, für niemanden zugänglichen Bestand. Zum Glück wurde es nicht vernichtet und kann heute wieder betrachtet werden.

Unter den 47 in Frankfurt gezeigten Einzelportraits der Delegierten befinden sich diejenigen von Ludovico D'Aragona, Angelika Balabanowa, Amadeo Bordiga, Nikolai Bucharin, Kata Dahlström, Michail Kalinin, Otto Kuusinen, Wladimir I. Lenin, Paul Levi, Dimitri Manuilski, Ernst Meyer, Willy Münzenberg, Sylvia Pankhurst, Karl Radek, John Reed, Alfred Rosmer, Manabendra Roy, Abdel Kadir Ben Salim, Giacinto Serrati und Clara Zetkin. Eine ganze Anzahl dieser Revolutionäre fiel später dem stalinistischen Terror zum Opfer. Natürlich wurden auch diese Zeichnungen der Öffentlichkeit ein halbes Jahrhundert lang vorenthalten.

Einige weitere frühe Darstellungen Lenins wurden ebenfalls jahrzehntelang versteckt, wie zum Beispiel zwei Bilder von Emil-Anton-Josef Wisel: Portrait von W.I.Lenin und W. I. Lenin in der Emigration 1905-1907, beide in den zwanziger Jahren entstanden. Auf dem ersteren Bild sind hinter und neben Lenin auch Sinowjew und Kamenew sichtbar.

Ein anderes Lenin-Bild, von Isaak Brodski gemalt, wurde zwar nicht weggeschlossen, erntete aber scharfe Kritik der stalinistischen Machthaber, weil es "den Anforderungen an die Wiedergabe der Persönlichkeit des Führers des internationalen Proletariats" nicht genüge. Es zeigt W. I. Lenin im Smolny und entstand 1930 nach einer Zeichnung, die Brodski 1921 während des III. Kominternkongresses mit Lenins Einverständnis erstellt hatte.

Das Bild stellt Lenin während der Oktoberrevolution von 1917 in seinem provisorischen Zimmer im Smolny, dem revolutionären Hauptquartier, dar. Er sitzt auf einem von zwei mit weißen Tüchern bedeckten Sesseln, ein Bein über geschlagen, der zweite Sessel ist leer. Er schreibt auf seinem Knie mit Füllfeder einige Notizen. Der Tisch neben ihm ist mit Zeitungen bedeckt, die Wände und der Boden sind kahl, die ganze Szene hat etwas Provisorisches, in Veränderung Begriffenes. Nadeschda Krupskaja, Lenins Witwe, soll das Portrait als "das beste hinsichtlich der Widerspiegelung der Gestalt Lenins zu Lebzeiten" bezeichnet haben, und das mag dazu beigetragen haben, dass es nicht entfernt, sondern weltweit bekannt wurde.

Dieses Bild steht im Gegensatz zu den vielen heroisch idealisierenden Lenindarstellungen, die ihn zur Ikone machen sollten, während seine politischen Auffassungen verfälscht wurden. Es steht auch im krassen Gegensatz zu den vielen in der Ausstellung präsentierten Stalin-Gemälden.

Das Ärgerliche an dieser Ausstellung ist nicht, dass sie die Werke des sogenannten "sozialistischen Realismus" zeigt, sondern dass sie ihn in wirklich unzulässiger Weise als legitime Kunstströmung behandelt. Diese Gleichsetzung von stalinistischer Fälschung mit Sowjetkunst muss im Betrachter zwangsläufig Verwirrung hinterlassen.

Siehe auch:
Bielefelder Ausstellung eröffnet neue Einblicke in die Arbeit von Kasimir Malewitsch
(3. Mai 2000)
Kliment Redko: "Aufstand" (1924/25) im Internet
Anzeige der Ausstellung mit Bildreproduktionen im Internet
(Dieser Artikel ist auch in der gleichheit - Januar/Februar 2004 enthalten.)