Michelangelo Antonioni - kein makelloses Vermächtnis

Von Richard Phillips
11. August 2007

Zwei wichtige Persönlichkeiten des europäischen Nachkriegskinos, der Schwede Ingmar Bergman (89) und der Italiener Michelangelo Antonioni (94) sind kürzlich (2007) verstorben. Aus diesem Anlass veröffentlicht die WSWS erneut eine Einschätzung zu Antonioni, die erstmals anlässlich einer Retrospektive seiner Filme auf dem Sydney-Filmfestival 2004 erschienen war.

"Filme entstehen wie Gedichte im Herzen des Dichters. Worte, Bilder, Konzepte tauchen im Geist auf, sie sind alle miteinander verwoben, und das Ergebnis ist das Gedicht. Ich glaube, das gilt für den Film genauso." - Michelangelo Antonioni

Das Sydney-Filmfestival 2004 bot die gute Gelegenheit, eine umfassende Werkschau der Filme des italienischen Regisseurs Michelangelo Antonioni zu sehen. Die Retrospektive, die vom Filmfestival Venedig 2002 zusammengestellt wurde, um den 90. Geburtstag des Regisseurs zu feiern, umfasste 14 Spielfilme, 13 kurze Dokumentarfilme (entstanden zwischen 1943 und 1950 sowie zwischen 1983 und 1997), außerdem mehrere Dokumentationen über den Regisseur.

Viele Kritiker und Intellektuelle halten Antonioni für einen der bedeutendsten italienischen Regisseure der Nachkriegszeit. Der Schriftsteller Alberto Moravia rühmte ihn dafür, den "namenlosen, formlosen Schmerz" des zeitgenössischen Lebens ausgedrückt zu haben, und verglich sein Werk mit dem des französischen existentialistischen Schriftstellers, surrealistischen Malers und Bildhauers Alberto Giacometti. Zahlreiche zeitgenössische Filmemacher, wie z. B. Wim Wenders, Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang und Wong Kar-wai, sagen von sich, Antonioni habe sie stark geprägt.

Antonionis bessere Filme, speziell jene, die während der 1960er Jahre entstanden sind, zeigen sein Können und setzten neue Maßstäbe für den dramatischen Film. Während sie visuell und emotional beeindrucken, sind sie gleichzeitig jedoch von tiefem Pessimismus durchdrungen.

Wie ein großer Teil seiner Werke ist auch Antonioni selbst schwer fassbar und eine besonders widersprüchliche Persönlichkeit. In einem Interview von 1962 erklärte er, es sei die Pflicht des Filmemachers "die Zeit widerzuspiegeln, in der er lebt, [...] die Auswirkungen, die sie auf uns hat, festzuhalten und darin ehrlich und gewissenhaft zu sein." Dieser von ihm so gut durchdachten und definierten künstlerischen Verantwortung glaubte er gleichzeitig jedoch nur durch gänzlich intuitive Methoden gerecht zu werden.

"Eine Idee erreicht mich durch ein Bild, das ich auf die Leinwand übertrage", erklärte er einmal. "[Aber] diese Bilder haben sehr oft keine Erklärung, keine raison d’être [Daseinszweck] außer sich selbst." Zweifelsfrei kann man zu dem Schluss gelangen, dass diese Art, sich kompromisslos auf das Nichtverstandesmäßige zu verlassen, letztendlich mit dazu beigetragen hat, ihn in eine kreative Sackgasse zu führen.

Frühe Filme

1912 wurde Antonioni in eine kleinbürgerliche Familie im norditalienischen Ferrara hineingeboren. In den frühen 1930er Jahren studierte er Wirtschaftswissenschaft an der Universität von Bologna. Nach seinem Studienabschluss arbeitete er in einer Bank und zog 1939 nach Rom, wo er Kritiken für Cinema, die offizielle Filmzeitschrift der herrschenden Faschisten, verfasste, ehe er sich mit der Partei überwarf. Er besuchte nur sehr kurz das Centro Sperimentale di Cinematografia, eine führende Filmschule, und begann 1942 mit der Arbeit als Drehbuchautor für Roberto Rossellinis Un Pilota Ritorna. Darauf arbeitete er als Autor und Regieassistent für Enrico Fulchignonis I Due Foscari. Gegen Ende desselben Jahres wurde er Regieassistent bei Marcel Carnés Les Visiteurs du Soir, einer italienisch-französische Gemeinschaftsproduktion.

Antonioni drehte 1943 seinen ersten Film Gente del Po (Menschen am Po), eine Dokumentation über die Po-Fischer. Die Produktion wurde jedoch durch den Krieg unterbrochen und erst 1947 fertiggestellt und aufgeführt. Während dieser Zeit führte er bei mehreren Schwarzweiß-Dokumentarfilmen Regie, darunter Nettezza Urbana über die Straßenkehrer von Rom, L’Amorosa Menzogna über das Leben der fumetti (italienischen Fotocomic-Stars) hinter den Kulissen und Superstizione (Aberglauben) über skurrilen Aberglauben in italienischen Dörfern.

Diese kurzen, aber faszinierenden Filme entstanden zur Zeit des "Neorealismus" im italienischen Filmschaffen - einer Gattung, die sich durch ihre humanitäre Anschauung, den Einsatz von überwiegend Laienschauspielern, das Drehen an Originalschauplätzen und die Inszenierung von Alltag und Problemen einfacher Menschen auszeichnete.

Vor dem Neorealismus wurden die italienischen Filme strengstens von Mussolinis Regierung überwacht und die Regisseure gezwungen, entweder Glamourgeschichten oder inhaltslose Märchen über ein "gesundes" Land und seine "glücklichen" Bewohner zu drehen. Mit dem Zusammenbruch des Faschismus 1943 jedoch begannen Luchino Visconti, Rossellini und andere Regisseure das Leben so darzustellen, wie es in dem vom Krieg verwüsteten Land wirklich aussah. Tatsächlich wurde Rossellinis Roma, città aperta (Rom, offene Stadt) gedreht, während noch deutsche Truppen 1944 die italienische Hauptstadt besetzt hielten.

Aber die neorealistische Bewegung, die in der Zeit von 1942 bis 1952 über zwanzig Filme hervorbrachte, darunter zwei oder drei Meisterwerke, hatte durchaus ihre Probleme. Ihre fast ausschließliche Konzentration auf Arbeiter und Arme, in einigen Fällen dargestellt als politisch passive Klasse, und ihre Weigerung, andere Aspekte der Klassengesellschaft zur Kenntnis zu nehmen, schränkten sie ein.

Zudem entwickelte sich der italienische Neorealismus nicht in einem politischen oder ideologischen Vakuum. Ungeachtet seiner unbestrittenen künstlerischen Leistungen stellte diese Strömung immer in gewisser Weise eine Anpassung an stalinistische (oder national-populistische) Konzepte dar. Es gab klare Grenzen, innerhalb derer soziale Schichten und Probleme untersucht werden konnten und die bestimmten, was gesagt werden durfte und welche künstlerischen Formen angewandt wurden. Auf lange Sicht mussten sich ernsthafte Künstler gegen diese Bedingungen auflehnen.

Der Hintergrund, vor dem sich dies abspielte, war natürlich der historische Verrat der Italienischen Kommunistischen Partei (PCI). Diese wurde von der stalinistischen Bürokratie in der UdSSR gelenkt, die und nach dem Zusammenbruch des verhassten Mussolini-Regimes die Rückgabe der Macht an die italienische Bourgeoisie veranlasst hatte.

Es war damals keinesfalls zwangsläufig Ausdruck einer "rechten" oder rückschrittlichen Einstellung, wenn man den Neorealismus ablehnte. Die Frage war: Aus welcher Richtung kam die Ablehnung? Was Antonioni angeht, so ist die Antwort vielleicht ein bisschen unklar.

Obwohl er ein früher Anhänger dieser Bewegung war, begann Antonioni sehr bald ihre ästhetischen Grenzen in Frage zu stellen. Ihn beschäftigten in zunehmendem Maße die Aspekte des kleinbürgerlichen Lebens im Nachkriegsitalien. Selbstmord war ein regelmäßig auftretendes Thema.

Sein erster Spielfilm Cronaca di un Amore (Chronik einer Liebe, 1950) untersucht zum Beispiel die Klassenspannungen innerhalb der Ehe zwischen einem erfolgreichen, aber eifersüchtigen Fabrikbesitzer und Paola, seiner jüngeren Frau aus der Arbeiterklasse. Als der Ehemann einen Privatdetektiv engagiert, um Paolas früheres Liebesleben zu erforschen, bringt er sie ungewollt in Kontakt mit Guido, einem früheren Liebhaber. Das führt zur Wiederaufnahme einer Affäre, die schon lange beendet war. Paola and Guido planen schließlich den Tod des Fabrikbesitzers.

Diesem recht erfolgreichen Film ließ Antonioni 1952 I Vinti folgen, drei Geschichten über Jugendliche in der Nachkriegszeit in Paris, London und Rom, und La Signora Senza Camelie (Die Dame ohne Kamelien, 1953). Dieser Film versucht, die Beziehung zwischen Kino, Geld und Ruhm auszuloten.

Sein nächster Film Le Amiche (Die Freundinnen, 1955) erzählt die Geschichte von vier jungen Mädchen aus einem italienischen Modehaus und ihre enttäuschenden Beziehungen mit verschiedenen Männern. Hinter der Glitzerwelt, in der sie sich bewegen, ist eine quälende innere Leere und geistige Armut - Themen, zu denen Antonioni immer wieder zurückkehrt. In diesem Film begann er, sich von der linearen Handlungsstruktur zu lösen und sie durch eine Folge von Ereignissen und Zwischenfällen zu ersetzen.

Obwohl nicht alle diese frühen Filme vollständig überzeugen, sind sie wertvoll, weil sie eine komplexere Sicht auf das gesellschaftliche Leben anstreben, eine Sichtweise, die nicht mit jener der Neorealisten übereinstimmte.

So erklärte Antonioni 1958in einem Interview: "Der Neorealismus der Nachkriegszeit, in der die Wirklichkeit selbst so brennend und unmittelbar war, [...] erzeugte ein adäquates Kino. Jetzt jedoch, wo sich die Wirklichkeit im Guten wie im Schlechten wieder normalisiert hat, scheint es mir interessanter zu sein, was den Personen aus ihren vergangenen Erfahrungen geblieben ist."

War jedoch die hoch entwickelte künstlerische Intuition des Regisseurs im Gegensatz zu seiner im Wesentlichen ahistorischen Herangehensweise an diese komplexen Fragen in der Lage, die Grenzen des neorealistischen Filmschaffens zu überwinden?

Nach Aussage eines jüngeren Filmautors war der Neorealismus eine große, aber "tragische Episode" in der Geschichte des Kinos. Der intellektuelle Niedergang habe begonnen, als die Regisseure "erkannten", dass die wirkliche Ursache für die Armut und die soziale Entwurzelung, die sie zu inszenieren versuchten, "in der unveränderlichen Art der menschlichen Natur liegt".

Diese Argumentation wiederholt die Rechtfertigungen, die während der Zeit des Kalten Kriegs von Teilen der Intelligenz vorgebracht wurden, als diese sich von ihren früheren Verbindungen zur Arbeiterklasse und der sozialistischen Bewegung lossagten. Die Beschränkungen, die der Neorealismus sich auferlegte, machten es unmöglich, diese reaktionären Einstellungen zu bekämpfen. Künstler darauf zu beschränken, nur die Ungerechtigkeiten im Leben der Armen aufzuzeigen, ist und war eine zu kleine Arena und kann dazu führen, dass man anderen Fragen ausweicht.

Es ist nicht klar, ob Antonioni sich die diversen falschen Behauptungen über die "menschliche Natur" bewusst zu eigen machte, aber Il Grido (Der Schrei, 1957) über den psychischen Zusammenbruch und Selbstmord eines Arbeiters in einer Zuckerfabrik im Po-Tal ist ein trostloser Film. Tatsächlich fiel der letzte dieser frühen Schwarzweißfilme mit einer Stimmung der Anpassung an die Nachkriegsstabilisierung und den Nachkriegsboom zusammen, von der ein Teil der italienischen "Linken" und liberalen Intelligenz erfasst wurde. Diese Schichten setzten fälschlicherweise den stalinistischen Verrat mit Sozialismus gleich und behaupteten, die "menschliche Natur" mache fortschrittliche gesellschaftliche Veränderung so gut wie unmöglich.

Antonioni hat einige der stürmischsten Umwälzungen in der jüngeren italienischen Geschichte miterlebt - zwei Jahrzehnte faschistischer Herrschaft, den Zweiten Weltkrieg und den Sturz Mussolinis, den Verrat der revolutionären Erhebung der Arbeiterklasse durch die PCI und den Aufstieg und Niedergang des italienischen Nachkriegskinos. Es sieht jedoch so aus, als habe er diese strategischen Erfahrungen nie einer ernsthaften Analyse unterzogen, und er selbst vermied jeglichen öffentlichen Kommentar zu politischen Fragen.

1960 schrieb und drehte Antonioni L’Avventura (Die mit der Liebe spielen). Es war der erste von vier Filmen, die sich nach den Worten des Regisseurs auf "die Innenwelt von Charakter und Psychologie" konzentrierten. Es ist schwierig, einen wirklichen Eindruck von dem Film zu vermitteln, indem man einfach nur seine Handlung erzählt - Antonionis wirkliches Können lag in seiner Fähigkeit, durch Schnitt, Kamerabewegung und komplexe Bilder emotionale Tiefe zu erzeugen. Meistens ist nicht das von Bedeutung, was die Personen sagen und tun, sondern vielmehr ihr Schweigen und Nichtstun.

Der Film zeigt mehrere Tage im Leben einer Gruppe reicher Italiener, die zwischen den Äolischen Inseln vor der Küste Siziliens kreuzen. Anna (Lea Massari), die eine schwierige Beziehung mit Sandro (Gabriele Ferzetti) hat, verschwindet nach einem Spaziergang auf einer der Inseln und taucht nicht wieder auf. Mit Ausnahme von Annas Freundin Claudia (Monica Vitti) and Sandro verlieren die anderen sehr schnell das Interesse an der Suche, verlassen die Insel und kehren zu ihrem mehr oder weniger sinnlosen Leben zurück.

Auf der weiteren Suche in anderen Teilen Siziliens verlieben sich Sandro and Claudia ineinander. Sandro ist jedoch intellektuell frustriert, egozentrisch und untreu. Früher war Sandro ein talentierter Architekt, entschied sich jedoch seinen Beruf für eine lukrativere Stelle als Zeichner aufzugeben. Die Beziehung zu Claudia ist kompliziert und hat wie der Film überhaupt einen nicht greifbaren melancholischen Charakter. Das Geheimnis um Annas Verschwinden wird nie gelüftet.

Als L’Avventura auf den Filmfestspielen von Cannes uraufgeführt wurde, verließen Teile des Publikums den Saal. Es war vor allem der Verzicht auf konventionelle Filmtechniken, der die Ablehnung hervorrief und zu Buhrufen führte. Am nächsten Tag jedoch lobte eine Gruppe führender Filmemacher das Werk in einer öffentlichen Erklärung. Daraufhin wurde eine neue Aufführung angesetzt und der Film erhielt schließlich einen Preis für "besondere Verdienste". Dies wiederum sicherte L’Avventura ein internationales Interesse und Publikum.

L’Avventura ist ein vielschichtiger und kunstvoller Film. Antonioni zeigte, dass Filme von ihrer formalen Erzählstruktur oder einem logischen Ende abweichen können und dass Atmosphäre und emotionale Tiefe durch ausgedehntes Schweigen oder "tote Zeit" sowie durch eine sorgfältig abgestimmte Kameraführung und andere Bildtechniken zu erreichen sind.

Zur "toten Zeit" erklärte Antonioni: "Der Rhythmus des Lebens ist kein gleichmäßiger Takt sondern ein Rhythmus, der manchmal schneller, manchmal langsamer ist; manchmal bleibt er für eine Weile bewegungslos und dann im nächsten Moment wirbelt er los. Es gibt Zeiten, da es fast statisch scheint, und andere Zeiten, in denen es sich mit ungeheurer Geschwindigkeit bewegt. Ich glaube, all das sollte beim Drehen eines Films mit einfließen."

Vor allem aber versucht der Film, die geistige Leere der Protagonisten aus dem Bürgertum zu erforschen und verweist dadurch auf eine größere gesellschaftliche Unzufriedenheit.

"Wir leben heute in einer Zeit extremer Instabilität - politisch, moralisch, gesellschaftlich und physisch. Ich habe einen Film gemacht über die Instabilität der Gefühle, über ihre Geheimnisse", erklärte Antonioni in einer Stellungnahme anlässlich der Filmfestspielen in Cannes. Wissenschaftliche Fortschritte, erklärt er weiter, hätten nicht zu einer Fortentwicklung der "inneren Seele" der Menschheit geführt und Sex sei nun zu einem Ersatz für Selbstverwirklichung geworden. Obwohl jede Beziehung ein "Abenteuer" sei, biete sie keine wirkliche Erfüllung.

Und später ergänzte er: "Sandro ist eine Figur aus einem Film, der 1960 gedreht wurde, und daher völlig verwickelt in solche moralischen Probleme. Er ist Italiener, Katholik und deshalb Opfer dieser Moral. [...] Alle Charaktere in meinen Filmen kämpfen gegen diese Probleme an, sie ringen um Freiheit, sie suchen einen Weg, sich frei zu machen, scheitern jedoch daran, das Gewissen, das Gefühl von Sünde, das ganze Zeug loszuwerden."

Die nächsten drei Filme von Antonioni - La Notte (Die Nacht, 1961), L’Eclisse (Liebe, 1962) and Il Deserto Rosso (Die rote Wüste, 1964) - greifen einige dieser Fragen auf. Seine Analyse der psychischen und moralischen Belange, die die Protagonisten aus der Mittelschicht umtreiben, ist einfühlsam und aufrüttelnd, aber die unterschwellige Botschaft lautet, dass es keinen Ausweg aus ihrem Dilemma gibt.

La Notte schildert 24 Stunden im Leben des Schriftstellers Giovanni (Marcello Mastroianni) und seiner Frau Lydia (Jeanne Moreau), die alles besitzen, was ein kultiviertes Leben ausmacht, deren Ehe jedoch auseinander fällt. Der Film folgt dem Paar, wie es einen sterbenden Freund im Krankenhaus besucht, durch Mailand spaziert, in einen Jazz-Strip-Club geht und dann die Party eines reichen Industriellen besucht, wo es halbherzig den Versuchungen der Untreue widersteht.

Wie Sandro in L’Avventura ist Giovanni in einer künstlerischen und persönlichen Sackgasse gelandet. Auf der Party bietet man ihm gutes Geld und eine hohe Position an, damit er die Lebensgeschichte des Industriellen schreibt. Im Morgengrauen spazieren Giovanni und Lydia durch den Garten, der zum Landsitz des Industriellen gehört. Lydia liest einen Liebesbrief vor, der Jahre zuvor an sie geschrieben wurde, aber Giovanni hat sich so weit von ihr entfernt, dass er sich nicht einmal daran erinnert, den Brief geschrieben zu haben. Der Film endet damit, dass sich das Paar auf dem Gras liebt - in erster Linie ein Akt von Selbstmitleid.

L’Eclisse spielt in Rom und handelt von einer jungen Frau, die im Begriff ist, ihren Liebhaber zu verlassen und eine neue Beziehung mit einem jungen Börsenmakler zu beginnen. Der Film hat einige Momente, die nachdenklich stimmen - Telefone klingeln, aber niemand hebt ab, und die Charaktere sind ständig durch Fenster, Türen und verschiedene physische Barrieren voneinander getrennt. Szenen aus der Börse in Rom vermitteln einen konkreten Eindruck von der Rücksichtslosigkeit des Marktes und den psychischen Folgen für die Beteiligten. L’Eclisse endet mit einer außergewöhnlichen Sequenz über die Stelle, an der die beiden Liebenden sich treffen wollen. Sie tauchen nicht auf und der Film endet mit unheimlichen sieben Minuten, in denen der Ort bildlich erkundet wird.

Der größte Teil von Il Deserto Rosso, Antonionis erstem Farbfilm, spielt in einer Fabrik in Norditalien. Eindrucksvolle Industriebilder und -geräusche dominieren den Film, dessen entfremdete Hauptfiguren in einer eigentümlich entmenschlichten Welt gefangen sind. Der Film beginnt damit, dass Giuliana (Monica Vitti) mit ihrem Sohn Valerio ziellos im Dreck der nahen Fabrik umherwandert. Sie hatte nach einem Autounfall einen Nervenzusammenbruch, ihr Mann Ugo (Carlo Chionetti) ist jedoch mit seinem Job beschäftigt und zeigt wenig Interesse an ihr. Ein zu Besuch weilender Ingenieur, Corrado Zeller (Richard Harris), der Arbeiter für ein Projekt in Patagonien anzuwerben versucht, fühlt sich zu Giuliana hingezogen.

Während Ugo sich auf einer Geschäftsreise befindet, erleidet Valerio offenbar eine Lähmung und wird dann unerklärlicherweise geheilt. Die verzweifelte Giuliana wendet sich Corrado zu und schläft mit ihm. Obwohl diese kurze Beziehung emotional unergiebig ist, gewinnt Giuliana irgendwie ihr psychisches Gleichgewicht zurück.

Der Film endet, wo er begonnen hat, mit Giuliana und Valerio in der Nähe der Fabrik. Als Valerio fragt, was mit den Vögeln passiert, die durch den gelben Fabrikqualm fliegen, erklärt ihm Giuliana, dass sie überleben, indem sie um die giftigen Abgase herumfliegen. Diese Schlussworte sollen zeigen, dass Giuliana irgendwie einen Weg gefunden hat, sich an das soziale Umfeld anzupassen, in dem sie gefangen ist.

Kreativer Niedergang

Obwohl die Trilogie (L’Avventura, La Notte, L’Eclisse) and Il Deserto Rosso das internationale Interesse am italienischen Film verstärkte, tendierten Antonionis Filme immer mehr dazu, in dem Dilemma ihrer Figuren zu schwelgen. Der mittlerweile gefeierte Regisseur experimentierte unaufhörlich mit verschiedenen Formen, weigerte sich jedoch, die tieferen Wurzeln des kleinbürgerlichen Unbehagens zu erforschen, das er im Film darstellte. Und anstatt die zugrunde liegende gesellschaftliche Wirklichkeit zu untersuchen, die das Unbehagen seiner Figuren hervorbrachte, umgab er es häufig mit einem Geheimnis.

In der Einleitung zu dem Buch Four Screenplays erklärte Michelangelo Antonioni 1963: "Wir sind von einer Wirklichkeit umgeben, die nicht definiert oder materiell ist. In unserem Inneren erscheinen die Dinge wie Lichtpunkte vor einem Hintergrund von Nebel und Schatten. Unsere konkrete Realität besitzt eine geisterhafte, abstrakte Realität."

Blowup - der erste von Antonionis englischsprachigen Filmen und sein kommerziell erfolgreichstes Werk - war ein Hinweis darauf, dass der Regisseur künstlerisch stagnierte. Der Film spielt in London Mitte der 60er Jahre und hat die Form einer Kriminalgeschichte. Erzählt werden ein paar Tage aus dem Leben von Thomas (David Hemmings), einem erfolgreichen, aber unzufriedenen Modefotografen, der nach dem verborgenen Sinn seines Lebens sucht.

Eines Tages fotografiert er in einem Park zwei Liebende, die sich umarmen. Die Frau, Jane (Vanessa Redgrave), fordert von ihm die Herausgabe des Films, was er ablehnt. Gleichzeitig verschwindet plötzlich Janes Liebhaber, ein älterer Mann. Thomas kehrt zu seinem Studio zurück, um die Negative zu entwickeln, aber Jane macht ihn ausfindig und versucht ihn zu verführen, um an die Negative zu gelangen. Er tut so, als gebe er ihr den Film, und sie geht.

Auf einem Foto sieht man scheinbar einen Körper auf dem Boden und jemanden in den nahen Büschen, der mit einer Waffe schießt. Wurde ein Mord verübt? Vergrößerungen der Negative scheinen das Rätsel selbst zu vergrößern. Er kehrt in den Park zurück und findet Janes Liebhaber tot auf dem Boden.

Thomas geht wieder weg, informiert seine desinteressierten Freunde und kehrt in sein Studio zurück; dort entdeckt er, dass es durchsucht wurde und die Negative sowie die meisten Bilder gestohlen sind. Am nächsten Morgen geht er wieder in den Park, aber die Leiche ist weg. Das Ende des Films zeigt Thomas, der im Park mit einer Pantomime-Gruppe ein imaginäres Tennisspiel spielt. Und als sich die Kamera in der Vogelperspektive entfernt, verschmilzt er langsam mit dem Gras.

Blowup hat ein paar interessante Einstellungen - die Dunkelkammer-Sequenzen weisen eine gewisse Spannung auf und die gesellschaftliche Atmosphäre im London der 1960er Jahre ist gut eingefangen. Aber die zugrunde liegende und recht offensichtliche Botschaft - dass Realität und Wahrheit relativ sind - ist ein Rückschritt angesichts der ernsthafteren psychologischen Erkundungen in seinen früheren Werken.

Antonionis nächster Film Zabriskie Point (1970) war trotz jüngster Versuche, das Werk hochzuloben, ein künstlerischer Fehlschlag. Der Film, der in Amerika Ende der 1960er Jahre spielt, bedeutete eine Rückkehr zu konventionellen Erzählformen, ist aber verworren und kann nicht überzeugen.

Die zwei Hauptpersonen des Films sind der radikale Student Mark, der während eines Protestes einen Polizisten erschossen haben soll, und Daria, die junge Sekretärin eines Bauunternehmers aus Los Angeles. Mark entführt ein kleines Flugzeug und schließt sich Daria an, die auf dem Weg zu einem Immobilienprojekt in der Wüste ist. Die beiden reisen zusammen, rauchen Marihuana, und schlafen miteinander in Zabriskie Point, einer Touristenattraktion in der Wüste. Als ihr Liebesspiel beginnt, geht der Film in eine Fantasieorgie über, an der Dutzende junger Menschen beteiligt sind.

Mark entschließt sich dann, das Flugzeug zurückzugeben, wird aber von der Polizei niedergeschossen. Als Daria von seinem Tod hört, sieht sie in ihrer Fantasie eine gewaltige Explosion, die das Wüstenprojekt des Bauunternehmers zerstört. Die Schlussszene besteht aus einer Explosion von Häusern und Konsumgegenständen in Zeitlupe, während im Hintergrund Pink Floyds Rockhymne "Careful with that axe Eugene" läuft.

Professione : Reporter (Beruf: Reporter, 1975) mit Jack Nicholson als lebensüberdrüssigem Journalist David Locke in Nordafrika ist zwar ein kleiner Fortschritt, schließt aber einmal mehr mit den komplexen Bildern eines Antonioni-Filmendes - mit einer siebenminütigen Einstellung, in der Locke getötet wird. Form und Technik dominierten nun fast ausschließlich die Arbeit des Filmemachers und wurden zu seiner Art und Weise, wie er jede wirklich kreative Erforschung seines Themas vermied.

Dies wurde noch deutlicher in dem Film Il Mistero di Oberwald (Das Geheimnis von Oberwald, 1980) mit Monica Vitti als Hauptdarstellerin, der um die Jahrhundertwende spielt. Antonioni nahm den Film als Video auf und überspielte ihn dann auf Film. Während des Drehs manipulierte er die Kameras, um die Schauspieler mit farblichen "Auren" zu umgeben, je nach Gemütslage der Figur. Nichts davon trug zur Verbesserung der Geschichte bei oder erhöhte die dramatische Wirkung.

1982 versuchte Antonioni mit Identificazione di una donna (Identifikation einer Frau) etwas von der emotionalen Atmosphäre seiner frühen Werke wiederherzustellen. Der an Bildern reiche Film über einen Regisseur, der die "perfekte Schauspielerin" sucht, ist jedoch leider nicht empfehlenswert.

Ein Schlaganfall im Jahr 1985 traf Antonioni schwer, lähmte ihn und nahm ihm die Sprache. Mit Unterstützung des deutschen Regisseurs Wim Wenders kehrte Antonioni jedoch in Al di là delle nuvole - Jenseits der Wolken (1995) zu ähnlichen Themen zurück. Der recht gegenstandslose Film besteht aus vier einzelnen Geschichten über sexuelle Begegnungen zwischen Fremden. Eine der Hauptpersonen ist ein Regisseur (John Malkovich), der seinen nächsten Film vorbereitet. Der Film beinhaltet zudem eine kurze "neckische" Episode mit Marcello Mastroianni und Jeanne Moreau als altem Paar - als ob ihre Ehe in La Notte all die Jahre überdauert hätte.

Viel ist über Antonios Filme im Verlauf der Jahre gesagt und geschrieben worden. In dem verwirrten und kulturell unfruchtbaren Umfeld der 1990er Jahren wurde dem Regisseur Kultstatus beigemessen, doch die zumeist langatmigen Ausführungen zu seinem Filmen sind in der Regel selbst verwirrt und eigennützig.

Die britischen Filmkritiker Ian Cameron und Robin Wood haben mit Antonioni, einem Essayband aus dem Jahre 1968, einige der besseren Kommentare verfasst. Die Autoren bewundern das künstlerische Vermögen des Regisseurs, zeigen aber scharfsichtig eine der grundlegenden Schwächen in seinem Werk auf - Antonionis "defätistischen" Ansatz.

Laut Wood wurde Antonionis Konzentration auf den Stil zu einem Mittel, um komplizierten ästhetischen und gesellschaftlichen Fragen auszuweichen. Wood argumentiert, dass eine der Aufgaben von Kunst darin besteht, das Publikum "in gewisser Hinsicht lebendiger - nicht notwendigerweise glücklich, [...] aber wach, ansprechbar, aktiv zu machen". Die ganze Bewegung [von Antonionis Filmen] scheint in die entgegen gesetzte Richtung zu arbeiten, so dass sie zu einer Art von depressiver ästhetischer Droge werden."

Die Kunstfertigkeit von Antonionis Filmen, fährt er fort, "macht sie zum idealen Medium für die Selbstgefälligkeit desillusionierter Intellektueller. Sogar ihre Trostlosigkeit ist eigentümlich beruhigend, weil sie so wenig durch irgendeinen aktiven Protest gestört und so wunderschön ausgedrückt wird. Es gibt viele Wege vor der Kompliziertheit, den Wirren und Ängsten eines zutiefst beunruhigenden Zeitalters zu flüchten; Antonionis Rückzug in eine im Wesentlichen selbstzufriedene Verzweiflung ist eine besonders subtile und hinterlistige Art, weil sie die ganze Zeit den Eindruck erweckt, dass sie diese kompromisslos konfrontiert."

Diese Analyse beinhaltet einen auch heute noch wertvollen Rat für alle Filmemacher und Künstler: Kreative Arbeit ist nur dann überzeugend und stark, wenn sie die existierende gesellschaftliche Ordnung furchtlos in Frage stellt.

Antonionis kreative Fertigkeiten, die speziell in seinen frühen Filmen zu bewundernde Fähigkeit, Bilder für die innere, emotionale Vielschichtigkeit des modernen Lebens zu finden und einen gewissen Protest auszudrücken, stellen einen Beitrag zur Filmkunst dar. Dieses Element wurde in den späten 1960er Jahren immer schwächer und verschwand dann gänzlich in den letzten zweieinhalb Jahrzehnten.

Der künstlerische Niedergang einer zweifellos talentierten Persönlichkeit ist ein komplexer Prozess, und in Antonionis Fall hing er mit dem schwierigen intellektuellen Klima zusammen, in dem er arbeitete. Er war allerdings auch verbunden mit seiner eigenen - bewussten oder unbewussten - Entscheidung, sich an den politischen und gesellschaftlichen Status quo anzupassen.