Eine Würdigung zum Hundertsten Todestag von Gustav Mahler

Von Dorian Griscom
3. März 2012
Gustav Mahler 1909 Gustav Mahler 1909

Der Komponist Gustav Mahler bleibt im Gedächtnis als Schöpfer seiner neun Sinfonien sowie seiner berühmten Liederzyklen, darunter Das Lied von der Erde, Rückert-Lieder, Kindertotenlieder, Des Knaben Wunderhorn und Lieder eines fahrenden Gesellen. Eine zehnte Sinfonie hinterließ er im Entwurf.

Heutzutage ist Mahler fast nur aufgrund seiner ausladend orchestrierten Kompositionen bekannt. Indessen wurden zu seinen Lebzeiten diese Werke mehrheitlich vom Publikum abgelehnt und Mahler zuerst und allein als Dirigent anerkannt. Er nahm die bedeutendsten Dirigentenstellen in ganz Europa ein. Seine Stationen waren Prag, Leipzig, Budapest, Hamburg und vor allen Dingen Wien. Auch in Berlin, Amsterdam, London und Paris leitete er die Orchester. Zum Ende seines Lebens fuhr er in die Vereinigten Staaten, wo er sowohl bei den New Yorker Philharmonikern als auch der Metropolitan Opera das Dirigentenpult einnahm.

Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts, etwa vierzig Jahre nach seinem Tod, war Mahlers Musik nur spärlicher Gast in Konzertsälen und auf Plattenaufnahmen. Heute zählt er zu den meistgehörten klassischen Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts. Im vergangenen Jahr, seinem 100. Todesjahr – Mahler starb am 18. Mai 1911 in Wien –, wurden auf der ganzen Welt ihm zu Ehren Mahler-Konzerte gegeben, neue Einspielungen veröffentlicht und Vorträge sowie Ausstellungen zu seinem Leben und Werk veranstaltet.

Sein Werk spricht ein sehr großes Publikum an, während sein Leben und seine Karriere ein bleibendes Thema intensiven wissenschaftlichen Interesses sind.

Gustav Mahler kam am 7. Juli 1860 im böhmischen Dorf Kalischt zur Welt, welches damals zur Österreichisch-Ungarischen Monarchie gehörte. Heute ist es als Kališt&; eine Gemeinde innerhalb der Tschechischen Republik. Seine Kindheit verbrachte er überwiegend in der nahegelegenen mährischen Stadt Iglau, die heute Jihlava heißt und ebenfalls in Tschechien liegt.

Mahler entstammte einer jüdischen Familie, was seine Aussichten in einer Region, in der antisemitische Diskriminierung tief verwurzelt war, bedeutend verringerte. Wir werden noch sehen, wie der Antisemitismus Mahler später während seiner Dirigentenkarriere entgegenschlug.

Der junge Mahler zeigte bereits in sehr frühem Alter außerordentliche musikalische Fähigkeiten. Im Alter von vier Jahren wurde er dabei entdeckt, wie er in der Dachkammer der Großmutter populäre Melodien auf dem Piano klimperte. Im Alter von sechs Jahren schrieb er kurze Kompositionen. Es folgten Klavier- und Harmonieunterricht, den lokale Musiker ihm gaben. Die Lokalpresse (Mährischer Grenzbote, Iglau, vom 24. April 1873) schrieb über ein von ihm gegebenes Konzert: „[Es] folgte die „Fantasie über Motive aus der Oper Norma für Pianoforte v. Sigmund Thalberg. Diese Nummer wurde von dem von uns schon öfter in wohlverdienter, lobender Weise besprochenen jugendlichen Virtuosen Mahler mit gleicher Vorzüglichkeit wie bei anderen Gelegenheiten vorgetragen. Ein wahrer Beifallssturm lohnte diese Leistung.”[1] Mahler war zu diesem Zeitpunkt zwölf Jahre alt.

Im Alter von fünfzehn Jahren begann der künftige Komponist seine Studien in Wien. Die Donaumetropole war eines der führenden Kulturzentren der Welt und praktisch Geburtsstätte und Hauptstadt der klassischen Musik, beginnend mit der Epoche von Haydn und Mozart im späten 18. Jahrhundert.

Richard Wagner Richard Wagner

Zwei Monate nach Mahlers Eintreffen in Wien besuchte Richard Wagner die Stadt zur Einstudierung zweier seiner Opern, Tannhäuser und Lohengrin. Mahler, ebenso wie die meisten anderen jungen Studenten am Konservatorium, betete Wagner an. Zu dieser Zeit wurde er ebenfalls stark von den späten Streichquartetten Beethovens beeindruckt. Er sah Franz Liszt bei einer Aufführung von Beethovens Fünftem Klavierkonzert. Einfluss auf Mahler nahm auch Anton Bruckner, der zu dieser Zeit Fakultätsmitglied des Konservatoriums war.

Nach Abschluss des Studiums durchlief Mahler einige Provinzdirigentenposten, bei denen er vor allem Opern und Operetten dirigierte. Seine Dirigentenbegabung war sofort offenkundig, wenngleich er diese Arbeit zunächst hauptsächlich als Schinderei betrachtete, die ihn finanziell über die Runden zu bringen hatte, während er dem Komponieren nachgehen konnte. Nichtsdestoweniger erwies sich Mahler, nachdem er den Taktstock in die Hand genommen hatte, als fanatischer Perfektionist. Desinteressiert daran, sich Freunde unter Sängern oder Verwaltern zu machen, verbesserte er aufs Gründlichste die Qualität der Programme und Aufführungen, wo immer er dirigierte.

Es folgten höherrangige Anstellungen. Im Alter von 25 bis 30 Jahren war Mahler Orchesterchef in den bedeutenden Kulturzentren Prag, Leipzig und Budapest. In Mahlers Budapester Phase, in den Jahren zwischen 1888 und 1891, begann auch sein Kampf um ein Verständnis beim Publikum für die eigenen Kompositionen. Diesen Kampf sollte er bis zum Ende seines Lebens führen.

Er komponierte seine Erste Sinfonie in einem sechswöchigen schöpferischen Ausbruch von Ende 1887 bis zu Beginn des Jahres 1888. Die Premiere einer frühen Version des Werks führte Mahler am 20. November 1889 in Budapest auf. Die Reaktion war, wie es in den beiden folgenden Jahrzehnten oft der Fall sein sollte, überwiegend ungünstig. Gegenüber seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner drückte Mahler seine Gefühle so aus:

„Ich meinte naiv, die [Symphonie] sei kindleicht für Spieler

und Hörer und werde gleich so gefallen, daß ich von den

Tantièmen werde leben und komponieren können. Wie groß

war meine Überraschung und Enttäuschung, als es ganz anders

kam! In Pest, wo ich sie zuerst aufführte, wichen mir darnach die Freunde scheu aus; keiner wagte, mit mir über die Aufführung und mein Werk zu sprechen, und ich ging wie ein Kranker oder Geächteter umher.”[2]

Trotz dieser Schwierigkeiten, seine Komponistenkarriere zu befördern, wurde Mahler, kaum 30 Jahre alt, in der breiten Öffentlichkeit als Dirigent sehr geschätzt. Seine nächste Dirigentenstation war Hamburg, wo er von 1891 bis 1897 blieb. Dort fuhr er damit fort, originelle Interpretationen von Mozart, Wagner und Beethoven zu geben. Damit verärgerte er zwar viele Traditionalisten, aber zugleich gewann er sich entschiedene Anhänger. Er brachte die neuesten Opern Verdis und Puccinis auf die Bühne und dirigierte die erste deutsche Aufführung von Tschaikowskis Eugen Onegin. Der anwesende Komponist schrieb später, dass Mahler „einfach ein Genie mit dem brennenden Wunsch zu Dirigieren“ wäre.

Im Sommer 1892 fuhr Mahler nach London um eine Reihe deutscher Opern aufzuführen. Darunter Beethovens Fidelio sowie Wagners Tristan und Isolde und alle vier Opern des Ring des Nibelungen. George Bernard Shaw, der nicht nur als Dramatiker, sondern auch als Musikkritiker bekannt war, schrieb über die Aufführung von Wagners Siegfried, der er beiwohnte: „Der Eindruck, den die Aufführung machte, war außerordentlich. Die obersten Ränge jubelten nach Beendigung jedes Aktes laut auf.“ Der englische Komponist Ralph Vaughn Williams sagte, dass er zwei Nächte nicht habe schlafen können, nachdem er Mahlers Aufführung des Tristan gesehen hatte.

Mahler war niemals damit zufrieden, sich allein auf die Dirigentenkarriere zu beschränken. Er fuhr während dieser Phase fort, sich eine Zuhörerschaft für seine eigenen Kompositionen zu suchen. Aufführungen seiner wiederholt umgearbeiteten Ersten Sinfonie, Sätze seiner Zweiten Sinfonie sowie seine Lieder wurden mit Zischen, Buhrufen und Pfeifkonzerten bedacht, doch es mischten sich auch Stimmen der Gegenliebe hinzu. Genauso wie sein Publikum, waren auch die führenden Komponisten und Dirigenten dieser Zeit gegenüber seiner neuen Musik gespalten.

Während seiner Anstellung in Hamburg entwickelte Mahler eine Routine, die er bis zum Ende seines Lebens beibehielt: Er komponierte ausschließlich in seiner Ferienzeit im Sommer, um sich jeder neuen Komposition gänzlich widmen zu können. Diese Einteilung ermöglichte auch, dass seine Dirigentenkarriere nicht das Komponieren störte. Vom Jahr 1893 an verlebte er die Sommer auf dem Lande in Österreich. Im folgenden Jahr ließ er sich eine kleine Hütte zum Komponieren errichten. Jeden Morgen verbrachte er in dieser Hütte und komponierte eifrig, oft bis in den Abend hinein. Hier komponierte er auch seine umfangreiche Dritte Sinfonie, die 1896 fertig gestellt wurde.

Gustav Klimt Gustav Klimt

1897 verließ Mahler Hamburg, um in Wien als Chefdirigent der Hofoper, einer der angesehensten Anstellungen weltweit, die Arbeit zu beginnen. Sein zehnjähriges Engagement in Wien war der Höhepunkt seiner Dirigentenkarriere. In dieser Phase fand auch die Fertigstellung von vier seiner neun Sinfonien statt. Mahler wurde zu einem Fixpunkt des kulturellen Lebens jener Stadt, die Sigmund Freud, Gustav Klimt und Stefan Zweig ihre Wohnstatt nannten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Wien eine Stadt tiefgreifender Widersprüche. Während es einerseits pulsierendes kulturelles Leben beheimatete, das intensiven Einfluss auf Kunst und Wissenschaft nahm, war es andererseits Herz des verfallenden Österreichisch-Ungarischen Imperiums, inmitten eines Kontinents, der am Rande von Krieg und Katastrophe stand.

Wien war die Zentrale der großen und einflussreichen Sozialdemokratischen Partei, einer führenden Sektion der Zweiten Internationale. Obzwar namentlich noch eine revolutionäre Partei, folgte die österreichische Sozialdemokratie grundsätzlich ihrem berühmteren deutschen Vorbild. Ebenso wie diese, gab auch sie allmählich den Marxismus zugunsten von Parlamentarismus und engstirniger Gewerkschaftspolitik auf. Dieser Prozess kulminierte schließlich darin, dass die SPÖ ihre eigene Bourgeoisie bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges unterstützte.

Trotz ihrer sich schließlich fatal auswirkenden politischen Fehler spielte die österreichische Partei indessen eine kolossale Rolle im politischen und kulturellen Leben des Landes, speziell Wiens. Ihre Zeitung, die Arbeiter-Zeitung, hatte eine Massenauflage. Vorträge, Versammlungen und Massendemonstrationen gehörten zum festen Erscheinungsbild der Stadt. Mahler, der keineswegs politisch aktiv war, stimmte bei mehreren Wahlen für die Partei.

In den frühen 1920er Jahren legte Leo Trotzki die fundamentale Dynamik dar, welche den Widersprüchen des politischen und kulturellen Lebens im Europa des Fin de siècle zugrundelag. In Literatur und Revolution schrieb er: „Die kapitalistische Menschheit durchschritt zwei Jahrzehnte eines noch nie dagewesenen wirtschaftlichen Aufschwungs, der alle bisherigen Vorstellungen von Reichtum und Macht über den Haufen warf, neue Maßstäbe und Kriterien für das Mögliche und Unmögliche schuf und den Menschen vom Unterbewußtsein her zu immer neuen Wagnissen trieb. Indessen lebte die offizielle Öffentlichkeit noch im Automatismus des gestrigen Tages. Die bewaffnete Welt, mit ihrem diplomatischen Flickwerk, dem Dreschen leeren Strohs in den Parlamenten, der Außen- und Innenpolitik, aufgebaut auf einem System von Sicherheitsventilen und Bremsen – alles das lastete auch auf der Dichtkunst, während die in der Luft aufgestaute Elektrizität mächtige Entladungen entließ.“[3]

Trotzki erklärte weiter: “Der Futurismus erwies sich als deren “Vorahnung” in der Kunst.” Dieselben allseitigen Umstände formten auch die Welt der Musik sowie andere Bereiche des kulturellen Lebens. Es ist nur angemessen, in den kulturellen Strömungen Wiens Widerspiegelungen dieser „Vorahnung“ zu sehen: Am auffälligsten zeigte sie sich in der Wiener Sezession, die Gustav Klimt anführte und der auch Künstler angehörten wie Koloman Moser, Oskar Kokoschka, Egon Schiele und Richard Gerstl, sowie die Architekten Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich und Josef Hoffmann. Mahler war eng befreundet mit einigen Persönlichkeiten der Wiener Sezession. Seine eigenen Kompositionen reflektieren zweifellos einige der „aufgestauten mächtigen Entladungen“, von denen Trotzki schrieb. Diese „Entladungen“ finden sich auch bei den jungen Komponisten Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg, die später eine Richtung begründeten, welche als Zweite Wiener Schule bekannt wurde.

Mahler blühte in vielerlei Beziehung während seines Jahrzehnts in Wien auf. Seine Stellung an der Oper gab ihm beinahe unangreifbare Autorität. Er führte zum ersten Male Werke in Wien auf, die heutzutage zum Standardrepertoire zählen, darunter Tschaikowskis Eugen Onegin, Hoffmanns Erzählungen von Offenbach und Puccinis La bohème. Ebenso brachte er neue und überarbeitete Versionen zahlreicher Opern von Verdi, Mozart und Wagner auf die Bühne.

Zur selben Zeit setzte Mahler seine Kompositionen fort. Während der Sommerferien in den Jahren 1900 bis 1907 arbeitete Mahler an seinen Sinfonien vier bis acht. Diese erfuhren gemischte Aufnahmen durch das Publikum. Er reiste auch nach Berlin, Paris und Amsterdam um seine Kompositionen aufzuführen, die einen kleinen Kreis von Dirigenten anzuziehen begannen. Die Komponisten Richard Strauss, Schönberg, Alexander von Zemlinsky, Webern und Berg unterstützten Mahler ebenfalls.

In Mahlers Wiener Zeit fiel auch seine Bekanntschaft und Eheschließung mit der schönen jungen Alma Schindler. Die beiden lernten sich im November 1901 kennen, verlobten sich schon einen Monat später und vereinbarten die Hochzeit [, die im März 1902 stattfand]. Obwohl Alma selbst eine Komponistin von beachtlichem Talent war, verbot Mahler ihr zu komponieren. Dies erschütterte Alma zwar, aber sie widmete von da an ihre musikalischen Fähigkeiten gänzlich der Unterstützung von Mahlers Karriere. Sie kopierte Teile seiner Kompositionen und fertigte Transkriptionen an. Dessen ungeachtet hatte Mahlers dominierendes Auftreten, sowohl in diesem als auch in anderen Bereichen, Auswirkungen auf ihre Beziehung.

Alma galt als Femme fatale. Fast zwanzig Jahre jünger als Mahler, hatte sie später eine Affäre mit dem Architekten Walter Gropius, dem Begründer des Bauhaus, den sie nach Mahlers Tod heiratete. Diese Affäre, die zum Lebensende Mahlers stattfand, schockierte den Komponisten, der sich genötigt sah, Sigmund Freud aufzusuchen. Abgesehen von den Problemen, die ihre komplizierte Beziehung begleiteten, pflegten Alma und Gustav Mahler eine innige Partnerschaft, die das musikalische Leben des Komponisten tief beeinflusste.

Hitzig verlief Mahlers Leben in Wien auf anderer, als der persönlichen Ebene. Antisemitismus hatte breite Unterstützung und wurde, wie auch andernorts, gefördert als ein Mittel zur Schwächung der Arbeiterbewegung. Der berüchtigte Antisemit und Führer der Christlichsozialen Partei Österreichs, Karl Lueger, wurde 1897 Bürgermeister von Wien.

Noch bevor er in Wien eintraf, erfuhr der Komponist, der hautsächlich deshalb zum Katholizismus konvertierte, um sich in seiner Stellung als Direktor der Hofoper von offiziellen antisemitischen Anfeindungen zu schützen, den Widerstand der antisemitischen Presse. Die Reichspost, eine antisemitische Tageszeitung, schrieb am 14. April 1897: „Die Judenpresse mag zusehen, ob die Lobhudeleien, mit denen sie jetzt ihren Götzen überkleistert, nicht vom Regen der Wirklichkeit weggeschwemmt werden, sobald der Herr Mahler am Dirigentenpult mauschelt.“[4]

Während Mahler mit vielen musikkonservativen Elementen aneinandergeriet, als er darum kämpfte, die Wiener Oper zu dem zu machen, was er für notwendig hielt, war er zugleich fortgesetzten Hinterhältigkeiten ausgesetzt, die religiös oder politisch motiviert waren. Endgültig von seinem Posten brachte ihn eine gehässige Pressekampagne im Jahr 1907, die ihm „Misswirtschaft“ der Oper unterstellte.

Die nächste und zugleich letzte Etappe seiner Karriere brachte Mahler nach New York, wo er zunächst die Metropolitan Opera und dann die New Yorker Philharmoniker leitete. Er gab am 1. Januar 1908 sein Debüt an der Met und hatte eine erfolgreiche Saison. Im darauffolgenden Jahr übernahm er den Dirigentenstab der kürzlich neuformierten New Yorker Philharmoniker, gab aber weiterhin einige Gastauftritte in der Oper. Auch seine Arbeit in New York erregte die Ungeduld und Animosität konservativer Elemente, darunter wohlhabender Patrone der Philharmoniker.

Auch in dieser Phase setzte Mahler seine Gewohnheit fort, die Sommerferien in Österreich zu verbringen, wo er seine letzten Werke komponierte: Das Lied von der Erde und die Neunte Sinfonie.

Im Jahr 1907 musste der Komponist einen schweren Schicksalsschlag hinnehmen, als eine seiner Töchter an Scharlach starb. Kurz darauf wurde an ihm selbst ein Herzleiden diagnostiziert, das zwar nicht unmittelbar lebensbedrohlich war, ihn jedoch anfällig für weitere Komplikationen machte. Im Spätwinter 1910 zeigte sich eine solche in Form einer bakteriellen Herzinnenhautentzündung. In heutigen Zeiten ist dieser Zustand behandelbar, vor einem Jahrhundert war das allerdings nicht der Fall. Mahler kehrte im April 1911 nach Europa zurück und starb einen Monat später.

Gustav Mahler schrieb Musik von bemerkenswerten Extremen – sowohl in Länge, Orchestrierung als auch Intensität. Dementsprechend stellt seine Musik ganz besondere Anforderungen an den Hörer. Sie verlangt schon aufgrund ihrer bloßen Länge (seine Sinfonien dauern durchschnittlich zwischen einer Stunde und neunzig Minuten) besondere Aufmerksamkeit; ebenso aufgrund ihres anspruchsvollen Aufbaus sowie der emotionalen Höhen und Tiefen, die sie durchfließen. Mahler selbst sagte einmal dem finnischen Komponisten Jean Sibelius, die Sinfonie müsse „wie die Welt sein“, sie müsse „alles umfassen.“ Sobald man in die Welten der Musik hinab taucht und Mahler entdeckt hat, ist dieser wichtige und anspruchsvolle Komponist die Mühe, die er abverlangt, zweifellos wert.

Manchmal wurde Mahler der Respektlosigkeit gegenüber der musikalischen Tradition bezichtigt, doch in Wirklichkeit war eine seiner großen Stärken gerade seine Hingabe an die Errungenschaften seiner Vorgänger. Seine eigenen Kompositionen gründeten auf sorgfältigem Studium der Werke Bachs, Beethovens, Mozarts und insbesondere Wagners. Er huldigte diesen Komponisten nicht nur in seinem Schaffen, sondern er war bestrebt, die von ihnen begründeten Traditionen fortzusetzen.

Mahler nutzte gründlich die Sonaten- und Rondoformen, denen Haydn, Mozart und Beethoven den Weg bahnten und die durch Komponisten der Romantik wie Schumann, Chopin, Berlioz und Brahms weitere Erforschung und Ausdehnung erfuhren. Mahler hauchte diesen Modellen neues Leben ein, indem er das Leitmotiv (wiederkehrendes Thema) zur Anwendung brachte, welches zuerst von Berlioz in seiner Symphonie fantastique und dann von Wagner eingesetzt wurde, um die Figuren und antagonistischen Kräfte in seinen gigantischen Opern hervorzuheben. Richard Strauss entwickelte das Leitmotiv in seinen Tondichtungen ebenfalls weiter.

Wenngleich schon vor Mahler verschiedene Sinfoniesätze durch bestimmte vereinigende Merkmale verknüpft waren, so war er es, der dieses Zusammenwachsen auf ein neues Niveau hob. Es gelang ihm somit, die Grenze zwischen Tondichtung und Sinfonie zu verwischen und damit die letztgenannte zu einem anpassungsfähigeren Ausdrucksmedium zu gestalten. Die Sinfonie erhielt jetzt eine in etwa vergleichbare Bedeutung, wie der Roman sie in der Literatur des gesamten 20. Jahrhunderts besaß.

Mahlers Sinfonien und Liederzyklen sind nicht nach voneinander separierten Entwürfen komponiert, sondern durchdringen und befruchten vielmehr einander. Mit anderen Worten: Mahler begann mit einer Linie der poetischen Inspiration für seine Lieder, von der aus er seine Sinfonien erschuf und die er dann auf der Suche nach neuem Material über ihre eigene Grenzen hinaus entwickelte. Dieser Prozess fand sodann eine Wiederholung auf höherer Ebene.

Dieser Prozess kann in Mahlers Sinfonien aufgespürt werden. Die Musikwissenschaftler haben diese in drei Gruppen eingeteilt, welche sie um sein Liedschaffen zentrieren. Der erste und weitläufigste dieser Abschnitte umfasst die Zeitspanne von 1890 bis 1901. Er besteht aus seinen frühen Liedern, seinem ersten Liederzyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ sowie den Liedern aus Des Knaben Wunderhorn. Diesen Liedern zur Seite stehen die vier ersten Sinfonien, von denen die zweite, dritte und vierte häufig als „Wunderhorn“-Sinfonien bezeichnet werden, weil sie musikalische Zitate aus diesen Liedern enthalten.

Wien Wien

Die zweite Periode umspannt die Jahre 1901 bis 1907, Mahlers Blütezeit als Direktor in Wien. In diese Zeit fallen die Sinfonien fünf bis acht sowie die Rückert-Lieder und Kindertotenlieder, beide Zyklen nach Texten des romantischen deutschen Dichters Friedrich Rückert komponiert.

Die letzte Periode wird von 1908 bis zu Mahlers Tod im Jahr 1911 angesetzt. In ihr schrieb er seinen letzten und längsten Liedzyklus, Das Lied von der Erde, und seine Neunte Sinfonie. Er begann auch mit einer zehnten Sinfonie.

Die “Wunderhorn”-Lieder komponierte Mahler zwischen 1898 und 1901. Seine Textquelle, Des Knaben Wunderhorn, ist eine Sammlung von deutschen Volksliedtexten, die Clemens Brentano und Achim von Arnim zu Beginn des 19. Jahrhunderts veröffentlichten. Mahlers Lieder sind, ebenso wie die Dichtung selbst, teils beißend komisch, tief tragisch und von bitterer Ironie. Die von Mahler parallel zu diesen Liedern komponierten Sinfonien teilen ihren volkstümlichen Charakter. Märsche, Tänze und Volksmelodien sind in ihnen allen präsent.

Mahlers Erste Sinfonie, die einige Jahre vor Des Knaben Wunderhorn komponiert wurde und ursprünglich den Titel „Titan“, nach einem Roman von Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter) trug, wurde gemäß dem Komponisten von seiner Jugendzeit und frühen Liebeserlebnissen inspiriert. Am bekanntesten ist sie wohl aufgrund ihres dritten Satzes, der ansatzweise eine Version des bekannten Volkskanons “Bruder Martin“, oder “Frère Jacques”, entwickelt. Dieser Satz wurde von einem Holzschnitt aus dem Jahr 1850 von Moritz von Schwind mit dem Titel „Wie die Thiere den Jäger begraben“ inspiriert, der eine Gruppe von Tieren abbildet, die in einer Prozession einen Sarg zu Grabe tragen. Die äußeren Sätze, wenngleich in eine typischere sinfonische Form gegossen, enthalten extreme Kontraste und Instrumentaldramatisierungen, die für Programm- oder Opernmusik charakteristisch sind.

Die Zweite oder “Auferstehungs”-Sinfonie, eine von drei Choralsinfonien, die Mahler komponierte, eröffnet mit einem Begräbnismarsch, der ursprünglich als allein stehende Tondichtung aufgeführt und „Totenfeier“ betitelt wurde. Dem folgen zwei kürzere Sätze, ein Ländler und ein Scherzo. Der vierte Satz bringt die Vertonung eines „Wunderhorn“-Textes mit dem Titel Urlicht, gesungen von einer Altstimme. Der umwälzende Schlusssatz gipfelt in einer mit voller Chorbesetzung vorgetragenen Vertonung des Gedichtes „Die Auferstehung“ von Friedrich Gottlieb Klopstock. Die Zweite Sinfonie durchziehen die Themen intensives Leiden, Entfremdung, Tod und die Möglichkeit einer Wiedergeburt. Diese Themen sollten Mahler bis zum Ende seiner Kompositionskarriere nicht mehr verlassen.

Indessen ließ Mahler in seiner Konzentration auf sein persönliches Leid nicht das Schicksal der Menschheit außer acht. Nach Bruno Walter, dem berühmten Dirigenten und Schüler Mahlers, warf Mahler von seiner Zweiten Sinfonie an, „seinen Blick“ auf die „tragische Existenz des Menschen“. Es ist angebracht zu sagen, dass Mahlers Musik in ihren Warnungen vor Krise und Aufruhr im weitesten Sinne eine Vorwegnahme der unlösbaren Krise des Weltkapitalismus war, die sich 1914 im Ersten Weltkrieg entlud.

Tatsächlich brach sich Mahlers “Blick” auf die Welt durch eine Linse, die ihre Tönungen durch eine Mannigfaltigkeit von mystischem Christentum, Schriften irrationaler idealistischer Philosophen wie Nietzsche und Schopenhauer und der Literatur der deutschen Romantik erhielt. Seinen Ausdruck findet dies in einem möglicherweise übermäßig trunkenen Gefühlsüberschwang, der auf einige Zuhörer abschreckend wirkt. Doch Mahlers Musik drückt auch eine größere künstlerische Vision aus, eine humanistische, und sie reflektiert ebenso die unerbittlichen Ansprüche, die er an sich selbst als schöpferischen Künstler stellt.

In diesem Zusammenhang ist es von Wert, das naturalistische Element zu erwähnen, welches in Mahlers Kompositionen eine Einbeziehung von Natur- und Weltklängen findet, die in der klassischen Musik in solchen Ausmaßen niemals zuvor gesehen wurde. In seiner Dritten Sinfonie, in der er versucht, den Kosmos gleichsam in der Abfolge einer Stufenleiter der Evolution zu porträtieren, sind in den drei ersten Sätzen katastrophische uranfängliche Explosionen, im Wind tanzende Blumen und durch den Wald tollende wilde Tiere unvergesslich geschildert. Eine Bemerkung von Mahler selbst bezeugt auf außergewöhnliche Weise, wie die Klänge der Welt sein musikalisches Vorstellungsvermögen beeinflussten. Auf einem gemeinschaftlich geführten Waldspaziergang, der unterbrochen wurde durch „unzählige[s] Werkeln von Ringelspielen und Schaukeln, Schießbuden und Kasperltheatern (…) Militärmusik und ein[em] Männergesangverein (…), die alle auf derselben Waldwiese ohne Rücksicht aufeinander ein unglaubliches Musizieren vollführten, da rief Mahler: „Hört ihr's? Das ist Polyphonie und da hab' ich sie her! — Schon in der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt. Denn es ist gleich viel, ob es in solchem Lärme oder im tausendfältigen Vogelsang, im Heulen des Sturmes, im Plätschern der Wellen oder im Knistern des Feuers ertönt. Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und Melodik (alles andere ist bloß Vielstimmigkeit und verkappte Homophonie): nur daß sie der Künstler zu einem zusammenstimmenden und klingenden Ganzen ordnet und vereint.“[5]

Obzwar die Sinfonien und Lieder gewaltige Gegensätze von Emotionen sowie viele frische und dynamische Effekte enthalten, sind sie weit entfernt davon, chaotische Lärmkollagen zu sein. Jede einzelne Mahler’sche Komposition wird bestimmt durch einen Formensinn, der auf logischer Entwicklung der Themen beharrt, oftmals in kolossalen Ausmaßen.

Alle Komponisten des 20. Jahrhunderts, ob sie Mahler als ihren Vorgänger ansahen oder nicht, schuldeten ihm Dank. Zu den großen Sinfonikern, die ihm folgten, zählen Sergei Prokofjew, Darius Milhaud, Heitor Villa-Lobos, Jean Sibelius und Carl Nielsen. Der wohl bedeutendste unter ihnen war Dmitri Schostakowitsch, der gewiss als Mahlers direktester und würdigster musikalischer Nachfahre zählen darf.

Schostakowitsch stand auf Mahlers Schultern nicht allein bezüglich der Form, sondern ebenso hinsichtlich des Geistes seiner Sinfonien. Unter Schostakowitschs fünfzehn Sinfonien findet sich eine Anzahl solcher, die ausdrücklich und direkt gewaltige Kämpfe des 20. Jahrhunderts thematisieren; darunter die Revolutionen der Jahre 1905 und 1917 sowie die Belagerung Leningrads während des Zweiten Weltkriegs. Schostakowitsch erkannte Mahler bereitwillig als einen seiner Haupteinflüsse an.

Arnold Schoenberg Arnold Schoenberg

Mahler gilt ebenso als einflussnehmend auf Schönberg, Webern und Berg. Diese Hauptpersönlichkeiten der Zweiten Wiener Schule entwickelten den atonalen Kompositionsstil, dem etwas später die serielle oder Zwölftonmusik folgte. Diese drei Komponisten, fünfzehn bis fünfundzwanzig Jahre jünger als Mahler, komponierten in ihrer Jugend Stücke, die stilistisch ihrem Meister etwas nahestanden, doch sie alle besaßen bereits Züge – atonale Strukturen und zunehmende beherrschende Dissonanzen – , die in eine von Mahler deutlich entfernte Richtung wiesen.

Mahlers Haltung zu Schönbergs Musik war alles andere als ablehnend. Bei der Aufführung eines Stückes von Schönberg kam es zu Zwischenrufen und beinahe zu Tätlichkeiten zwischen den beiden zerstrittenen Seiten. Mahler, der zugegen war, verteidigte dabei Schönbergs Kunst. Nichtsdestoweniger muss die Behauptung von Berg und anderen, dass Mahler, hätte er über das Jahr 1911 hinaus gelebt, sich die Atonalität oder gar die Zwölftontechnik zu eigen gemacht hätte, mit Skepsis betrachtet werden. Es ist zumindest ebenso denkbar, dass Mahler nicht anders als Richard Strauss, der bis 1949 lebte, in seinem lyrischen Stil weiterkomponiert hätte. Dieser Stil, der über die Tonalität hinausging, welche das 17., 18. und 19. Jahrhundert charakterisierte, hielt an denselben harmonischen Grundlagen fest, die sich während der Zeit der Aufklärung herauskristallisierten.

Die Neuerungen der musikalischen Avantgarde in den beiden ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts hatten etwas von einem Doppelcharakter. Es gab manches Erfrischende und Belebende, das die Werke Schönbergs, Weberns und Bergs auszeichnete, aber auch jene der Impressionisten Claude Debussy und Maurice Ravel. Dies traf auch zu auf die Werke der Hauptmitglieder der Gruppe „Les Six“: Francis Poulenc, Arthur Honegger und Darius Milhaud; weiter auch auf Komponisten, die keiner dieser Kategorien zuzuordnen sind, wie Igor Strawinski, Béla Bartók, Sergei Prokofjew, Erik Satie und Heitor Villa-Lobos; auch umfassender experimentierende Figuren wie Charles Ives, Edgar Varèse und George Antheil gehören hierzu. Nennt man diese Namen, so ruft man die enorme Blüte künstlerischer Experimente in Erinnerung, die diese Epoche kennzeichnet. Die Tendenzen der Avantgarde reflektierten den sozialen Zerfall dieser Zeit und stellten in vielen Fällen eine bewusste Identifikation mit den Kämpfen gegen Krieg, Alleinherrschaft und Ungleichheit dar.

Etwas später haben Schönberg und andere sich systematisch und unkritisch der Atonalität verschrieben. Das Werk der Nachkriegsavantgarde, die auf den Zweiten Weltkrieg folgte und sich nicht mehr der Mühe unterzog, für ein größeres Publikum zu schreiben, reflektierte indirekt den Grad der Verzweiflung, in welche die Künstler und Intellektuellen durch die Schrecken des Holocaust und der Verbrechen des Stalinismus gestürzt wurden. Mahler, dies sollte erwähnt werden, hat in einer früheren Periode, in der er ganz gewiss nicht vor Misstönen, dem Hässlichen oder dem Tragischen zurückschreckte, diese Elemente in das eingeflochten, was er klar für das Fundamentalere hielt: die Schönheit der Welt und die Möglichkeiten, die der Menschheit offen stehen.

Es gibt einen Grund dafür, warum Mahlers Musik immer noch ein breiteres Publikum findet, als diejenige der mehr experimentierfreudigen Generationen, die auf ihn folgten. Es hat weniger zu tun mit der „Unbildung“ der Hörer, die angeblich nicht die besondere Kenntnis besitzen, welche angeblich erforderlich ist, um moderne Musik genießen zu können. Vielmehr hat es mit den Problemen der akademischen Musik zu tun, die in den vergangenen Jahrzehnten komponiert wurde.

Mahlers Musik trat aus der Periode, in der sie weitgehend verurteilt und ignoriert wurde – nämlich zu Lebzeiten des Komponisten – zunächst in eine Periode, in der sich ein relativ begrenzter Kreis von Komponisten und Dirigenten für sie einsetzte, und erlebte dann einen Aufschwung, der vor einem halben Jahrhundert einsetzte und bis heute anhält.

Der amerikanische Dirigent und Komponist Leonard Bernstein, dessen Leben und Karriere als Komponist und Dirigent gewisse Parallelen zu seinem großen Vorgänger aufweist, spielte in dieser Wiedererweckung eine bedeutende Rolle. Bernsteins Gesamteinspielung aller Mahlersinfonien war die erste Gesamtaufnahme. Andere Dirigenten und große Orchester folgten nach. Mahlers Sinfonien und Liederzyklen sind inzwischen Basisrepertoire geworden.

Mahlers Musik spricht in fundamentaler Weise die gewaltigen und oft tragischen Erfahrungen an, durch welche die Menschheit im 20. Jahrhundert ging. Ob diese Beziehung den meisten Hörern, oder auch nur einigen, bewusst wird oder nicht – zweifellos existiert sie. Mahlers Musik teilt mit der von Schostakowitsch die Fähigkeit, tiefliegende Gefühlspotentiale anzusprechen, die an bedeutende soziale und historische Erfahrungen gebunden sind.

Die Generation von Hörern, die Mahler in den 1960er und 1970er Jahren wiederentdeckte, war Teil einer Epoche neu entflammter sozialer Kämpfe. Jene, die Mahler heute hören, leben in einer Epoche, die politisch betrachtet, mehr und mehr an die Epoche erinnert, in der Mahler selbst komponierte. Die ungelösten Fragen des 20. Jahrhunderts – die Kriegs- und Diktaturgefahr, die Widersprüche einer überholten sozialen Ordnung – treten aufs Neue in den Vordergrund.

Eine neue Ära gesellschaftlicher Umbrüche wird den Künsten neues Leben einhauchen und neue Herausforderungen an die Künstler stellen. Der Künstler, der sich diesen Herausforderungen stellen will und der Arbeiter, Student oder Intellektuelle, der die kulturellen Grundlagen umfassender begreifen will, unter denen diese Umbrüche auftreten, aber auch wer einfach nur wünscht, tief emotionale und expressive Musik kennen zu lernen, ist gut beraten, den Werken Gustav Mahlers sein Ohr zu schenken.


[1] Kurt Blaukopf & Zoltán Román: Mahler: sein Leben, sein Werk u. seine Welt in zeitgenöss. Bildern u. Texten, Wien 1976, S.148

[2] Natalie Bauer-Lechner: Erinnerungen an Gustav Mahler, Wien-Berlin 1923, S. 152

[3] Leo Trotzki: Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 131

[4] http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=rpt&datum=18970414&seite=1&zoom=33

[5] Natalie Bauer-Lechner: Erinnerungen an Gustav Mahler, Wien-Berlin 1923, S. 147