Expressionisten im Nationalsozialismus

Von Sybille Fuchs und Stefan Steinberg
26. Juni 2019

Zwei Ausstellungen in Berlin werfen wichtige Fragen über das Verhältnis moderner Künstler zur politischen Macht im Nationalsozialismus auf. Das Museum Hamburger Bahnhof der Nationalgalerie widmet sich dem Maler Emil Nolde (1876-1956) und seinem Verhältnis zu den NS-Machthabern und ihrer Ideologie. Das Brücke Museum in Berlin Dahlem greift das gleiche Thema in Bezug auf die Künstler Erich Heckel (1883-1970), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Max Pechstein (1881-1950) und Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) auf, die der 1905 gegründeten Künstlergruppe Die Brücke angehörten. Dieser Artikel berichtet über beide Ausstellungen.

Emil Nolde – eine deutsche Legende

Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus
Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin, 12. April bis 15. September 2019

Emil Nolde in München, Januar/Februar 1937. Foto von Helga Fietz, der Ehefrau von Noldes Münchner Kunsthändler Günther Franke © Nolde Stiftung Seebüll

Emil Nolde war 1937 mit zahlreichen Bildern in der Ausstellung „Entartete Kunst“ vertreten. Hunderte seiner Arbeiten wurden vernichtet und 1052 aus den Museen entfernt. Trotzdem blieb er bis zum Untergang des Nazi-Regimes 1945 Hitlerverehrer und Antisemit.

Emil Nolde gilt nicht nur in Deutschland als einer der Hauptvertreter der Klassischen Moderne. Seine Gemälde hängen in vielen Museen und zieren zahllose Kunstbände. Seine Blumen und Landschaften sind in unzähligen Drucken und Reproduktionen verbreitet und hängen in vielen Wohnzimmern.

Die große Beliebtheit der Kunst Noldes war nicht zuletzt auch der Tatsache geschuldet, dass er von den Nazis als „entarteter“ Künstler diffamiert und nach 1945 wie ein Widerständler gefeiert wurde. Wie die Widersprüche in seiner Biografie und der Rezeption seiner Kunst zusammenhängen und historisch einzuordnen sind, darüber gibt die Ausstellung im Museum Hamburger Bahnhof Aufschluss.

Während bisher in der Öffentlichkeit vor allem die Verfolgung des Malers unter der Naziherrschaft bekannt war, wo er zeitweise nicht mehr malen dufte, haben neuere Forschungen die ganze Dimension seines Antisemitismus und seiner nationalsozialistischen Überzeugungen aufgedeckt, die er und seine Anhänger nach 1945 unter der Decke zu halten versuchten.

Die Ausstellung folgt dem künstlerischen Werdegang Noldes und zeigt seine Gemälde, Aquarelle und Grafiken zusammen mit Briefen und anderen Dokumenten im jeweiligen historischen Kontext, um dem Besucher offenzulegen, wie er künstlerisch und als Mensch auf die Zeitumstände reagiert hat. Zur Ausstellung ist ein zweibändiger Katalog erschienen, der sowohl die Kunst als auch die schriftlichen Zeugnisse ausführlich dokumentiert. (1)

Noldes Herkunft

Nolde, eigentlich Hans Emil Hansen,wird 1867 als Bauernsohn im Dorf Nolde nahe Tondern (Nordschleswig, heute Dänemark) geboren. Von Kind an begeistert er sich fürs Malen, wovon die Eltern nichts halten. Ihrer Meinung nach sollte er Handwerker oder Bauer werden. Nach einer Holzschnitzerlehre in Flensburg wird er Lehrer für gewerbliches Zeichnen und Modellieren im schweizerischen Sankt Gallen. Er arbeitete als Schnitzer in Möbelfabriken in Karlsruhe, München und Berlin.

1898 wird er von der Münchener Kunstakademie abgelehnt. Seine Malausbildung erhält er an privaten Malschulen. Er reist nach Paris, besucht die Académie Julian, an der auch Paula Modersohn und Clara Westhoff studierten.1900 bezieht er ein Atelier in Kopenhagen, 1902 heiratet er die Pfarrerstochter und Schauspielerin Ada Vilstrup. Er ändert seinen Namen nach seinem Geburtsort in Nolde, offensichtlich ein Bekenntnis zu seiner nordischen Heimat.

In dieser Zeit entstehen erste religiöse Bilder, die aus „Kindheitserinnerungen und seiner eigenen Phantasie“ entspringen. (2) Eines davon, „Pfingsten“, das er 1910 für eine Ausstellung der Berliner Secession einreicht, wird durch deren Präsidenten, den (jüdischen) Maler Max Liebermann, entschieden abgelehnt. „Wenn det Bild ausjestellt wird, lege ick mein Amt nieder“, soll Liebermann gesagt haben. Nolde beleidigt ihn daraufhin so übel, dass er aus der Secession ausgeschlossen wird.

Die Affäre wird zu einem Auslöser für die Spaltung der Secession und für Noldes künftig immer schärfer werdenden, giftigen Antisemitismus. Von da an wütet er heftiggegen die ihn verkennende, angeblich jüdisch dominierte Kunstkritik und Kulturszene.

Immer wieder sieht er sich als Opfer, als verkanntes Genie, und macht dafür angeblich jüdische Kunstkritiker verantwortlich. Mit der jüdischen Kunstkritikerin Rosa Schapire, die die Brücke-Künstler protegierte und auch Nolde sehr gefördert hatte, kündigen Nolde und seine Frau die Freundschaft auf: „Die schnell auflodernde Freundschaft zwischen ihr und uns brach wieder in sich zusammen. Nur Asche blieb. Vom Wind verweht. In der Kunst war es meine erste bewusste Begegnung mit einem Menschen, anderer Art als ich es war. … Juden haben viel Intelligenz und Geistigkeit, doch wenig Seele und wenig Schöpfergabe“, schrieb er später in seiner Autobiografie. (3)

In den Originalausgaben der ersten beiden Teilbände seiner Autobiografie, Das eigene Leben (1930) und Jahre der Kämpfe (1934), die die Jahre von 1867 bis 1914 umfassen, finden sich zahlreiche nationalistische, rassistische und antisemitische Äußerungen.

Expressionismus

Noldes Kunst wird dem Expressionismus zugerechnet, obwohl er selbst diesen Begriff für sich ablehnte. Diese Kunst- und Literaturrichtung entstand in Deutschland in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert als Gegenbewegung zum Naturalismus und Impressionismus. Vorbild war der französische Fauvismus mit seiner expressiven Farbigkeit. Seine Anhänger lehnten jede Naturnachahmung ab, bedienten sich in ihren jeweiligen subjektiv expressiven Ausdrucksformen aggressiver Deformation und Destruktion, Archaismus und Wildheit. Starke Farben und markante, oft an der Kunst der „primitiven“ Völker Afrikas oder der Südsee orientierte Formen zeichneten ihre Werke aus.

Emil Nolde, Verlorenes Paradies, 1921 Öl auf Leinwand © Nolde Stiftung Seebüll, Foto: Fotowerkstatt Elke Walford, Hamburg, und Dirk Dunkelberg, Berlin

Den Begriff prägte der Journalist Herwarth Walden mit seiner Zeitschrift Der Sturm, in der viele Expressionisten ein Sprachrohr fanden und publiziert wurden. Auch die Zeitschrift Die Aktion von Franz Pfemfert war ein wichtiges Organ, das sowohl literarische Texte als auch zahlreiche Grafiken expressionistischer Künstler enthielt.

Den expressionistischen Malern ging es darum, in ihren Werken die Welt nach ihren subjektiven Empfindungen und Eindrücken zu gestalten und nicht die physische Realität abzubilden. Exemplarisch dafür waren die Werke der Künstlervereinigungen „Die Brücke“ und „Der blaue Reiter“. Viele von ihnen, auch Nolde, begrüßten 1914 begeistert den Ersten Weltkrieg als reinigendes Gewitter gegen die verkrustete Zeit.

Politisch war der Expressionismus keineswegs festgelegt, sondern blieb in seinen Aussagen relativ unklar und diffus. Seine Repräsentanten begriffen sich zwar als Rebellen gegen die bürokratische Verfestigung der rückwärtsgewandten Kulturpolitik der Wilhelminischen Zeit, aber sie orientierten sich weniger an sozialistischen Ideen, als an antibürgerlichen Stimmungen, die den irrationalen Philosophien von Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer oder Henri Bergson entsprachen.

Sie rebellierten gegen die Dekadenz und Saturiertheit des Bürgertums der Gründerzeit und die etablierten Kunstrichtungen, den Impressionismus, Historismus, Naturalismus und Jugendstil. Aus dem gleichen Impuls entstanden damals auch die Lebensreform- und die Jugendbewegung, oder die Anthroposophie Rudolf Steiners. Es waren vorwiegend von Schichten des Kleinbürgertums getragene Strömungen, die heftig gegen die [groß]bürgerliche Welt, die Industrialisierung und Verstädterung rebellierten, das ablehnten, was sie als den vulgären „Materialismus“ der kapitalistischenGesellschaft bezeichneten, und sich nach einer romantischen, eher bäuerlichen Naturverbundenheit sehnten. Mit Marxismus oder Sozialismus oder der Arbeiterklasse hatten sie wenig im Sinn.

Was Leo Trotzki über den Futurismus schrieb, trifft auch auf den Expressionismus zu: Er war ein „arabesker Seitentrieb der bürgerlichen Kunst … und anders hätte er nicht entstehen können. Sein stürmisch oppositioneller Charakter steht dazu in keinerlei Widerspruch. …Es ist kein Zufall und kein Missverständnis, sondern völlig gesetzmäßig, dass der italienische Futurismus im Strom des Faschismus aufgegangen ist.“ (5)

FarbenstürmeNolde und Die Brücke

Die Künstlergruppe Die Brücke (Erich Heckel, Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt-Rottluff), die sich in Dresden gebildet hatte, empfand Nolde als einen der Ihren. Daher schrieb Schmidt-Rottluff am 4. Februar 1906 einen Brief an den etwa 15 Jahre älteren Nolde und lud ihn ein, Mitglied der Vereinigung zu werden: „Sehr geehrter Herr Nolde, denken Sie, was Sie wollen, wir haben Ihnen hiermit den Zoll für Ihre Farbenstürme entrichten wollen.“

Nolde folgte gern der Einladung und blieb den Brücke-Mitgliedern auch weiter verbunden, nachdem er selbst die Gruppe bereits im folgenden Jahr wieder verlassen hatte. Er fühlte sich „gestört“ von dem angeblichen Trend zu deren künstlerischem Einheitsstil und äußerte: „Ihr solltet euch nicht Brücke, sondern van Goghiana nennen.“ Aber auch seine eigene Kunst war durchaus von Vincent van Gogh wie auch von Paul Gauguin beeinflusst.

1912 stellte Nolde gemeinsam mit dem „Blauen Reiter“ aus, der von Franz Marc und Wassily Kandinsky gegründeten anderen bedeutenden expressionistischen Künstlervereinigung. In dieser Zeit war Nolde bereits in der Kunstwelt anerkannt und konnte recht gut von seiner Malerei leben.

1913 konnten Nolde und seine Frau an einer vom Reichskolonialamtorganisierten Südseeexpedition teilnehmen, die sie nach Neuguinea führte. Noldes Aufgabe dabei war die Erforschung der „rassischen Eigentümlichkeiten der Bevölkerung“. Er sieht die fortschreitende Kolonialisierung als Gefahr für die Urvölker, die vermeintlich noch im Einklang mit der Natur leben. Schon zuvor hatte er im Berliner Völkerkundemuseum auf der Suche nach dem „Fremden, Urweltlichen und Urrassigen“ die Kunst der „primitiven“ Völker studiert.(6) Auf dem Rückweg wird er vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs überrascht, den er begrüßt.

In Zusammenhang mit einem frühen Selbstbildnis Noldes, das etwas an Rembrandts Selbstporträts erinnert, weisen die Kuratoren Bernhard Fulda und Aya Soika in der Einleitung zum Katalog darauf hin, dass Nolde und seine Frau Ada Julius Langbehn (1851-1907) und dessen Werk Rembrandt als Erzieher verehrten. Das Buch versucht Rembrandt als „deutschesten aller deutschen Maler“, als Vertreter einer „rein deutschen Kunst“ zu vereinnahmen und als großdeutsche Identifikationsfigur darzustellen. Es gehört zu den ideologischen Wurzeln des Nationalsozialismus.

Für Nolde sei Langbehns Bild des „individuellen Künstlers als Heilsfigur“ und „nationaler Erlöser“ außerordentlich attraktiv gewesen, schreiben die Kuratoren, vor allem, weil er sich immer wieder als verkanntes Genie, als heroischen Propheten verstanden habe, dessen Zeit noch kommen müsse.

Expressionismusstreit der nationalsozialistischen Kulturfunktionäre

Innerhalb der NSPAD hatte sich schon in den 1920er und frühen 30er Jahren eine heftige Auseinandersetzung über den Expressionismus entwickelt. Insbesondere drehte sich der Disput dabei um Nolde. Wie die Ausstellungsmacher belegen, gab es über ihn unter den Nazis überraschend viele positive Stimmen. Seine religiösen Bilder, die später von Hitler als Ausgeburten entarteter Kunst diffamiert und 1937 prominent in der Münchener Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt wurden, priesen etliche Kritiker zunächst als vom Geist der deutschen Gotik inspiriert.

Emil Nolde, Reife Sonnenblumen, 1932, Öl auf Leinwand © Nolde Stiftung Seebüll

Beispielhaft für die anfänglich schwankende Haltung mancher Nationalsozialisten, was die Avantgardekunst betraf, sind die Äußerungen von Hitlers Chef-Ideologen Alfred Rosenberg. Rosenberg, der noch 1922 den Expressionismus als wegweisenden deutschen Stil gepriesen hatte, nannte in seinem Werk Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1930) die Mehrzahl der zeitgenössischen Maler, darunter Ernst Barlach, Käthe Kollwitz und Nolde „Kulturbolschewisten“ und „Stümper“. Mit seinem Urteil über Nolde tat er sich sichtlich schwer: Kritik sei sicherlich angebracht, meinte er 1933, dennoch glaubte er Nolde und Ernst Barlach eine gewisse Begabung nicht absprechen zu können. Später prangerte er im Völkischen Beobachter Noldes „Bildnisversuche“ als „negroid, pietätlos und bar jeder echten inneren Formkraft“ an. (6)

Nolde dagegen setzte große Hoffnungen auf den Nationalsozialismus und versprach sich von Seiten der Nazis höchste Anerkennung. Um seine ideologische Übereinstimmung zu beweisen, trat er 1934 der Nationalsozialistischen Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig bei, einem dänischen Ableger der NSDAP. Er war seit dem Versailler Vertrag dänischer Staatsbürger.

Obwohl er öffentlich den Nationalsozialismus begeistert begrüßte und einige führende Nazis – wie Josef Goebbels, Hermann Göring oder Albert Speer – Bilder von ihm besaßen und seine Kunst als deutsch, nordisch und kraftvoll schätzten, geriet er wie die übrigen expressionistischen Künstler schon bald nach Hitlers Machtübernahme 1933 ins Visier der „Blut und Boden“ propagierenden Nazi-Ideologen sowie von Adolf Hitler, dem verhinderten Kunstmaler, selbst. Je mehr sich die autoritäre Machtstruktur der Nazis festigte und sie auf den Krieg zusteuerten, desto rigoroser wurde die Kunstzensur.

Am 8. November 1933 folgte Nolde einer Einladung Heinrich Himmlers nach München zum zehnten Jahrestag von Hitlers erfolglosem Staatstreich 1923. Der Künstler erwartete offenbar, dass seine Malerei durch die Nationalsozialisten anerkannt würde. Er ging – vergeblich – davon aus, dass sie den Expressionismus zur nationalen „deutschen Kunst“ erklären würden.

Hermann Göring hatte Aquarelle des Künstlers in seinerWohnung hängen – allerdings nur bis Hitler bei einem Besuch seinen Unmut darüber erkennen ließ. Trotz der anfänglichen Unterstützung der Expressionisten beugten sich Kulturminister Joseph Goebbels und andere Nazis schließlich dem kitschig romantisierenden, reaktionären Kunstgeschmack des Führers. Schon 1933 wird Nolde aufgefordert, aus der Preußischen Akademie der Künste auszutreten, was er verweigert. Sein Antrag auf Mitgliedschaft in dem von Alfred Rosenberg gegründeten Kampfbund für deutsche Kultur wird abgelehnt.

Im Sommer 1933 entwarf Nolde sogar einen „Entjudungsplan“ für Deutschland, den er Hitler vorlegen wollte. Er sah darin eine Umsiedlung der Juden vor. Seinen Brücke-Kollegen Max Pechstein denunzierte er allein wegen seines Namens als Juden, was dieser durch einen „Ariernachweis“ entkräften musste. Im gleichen Jahr sandte Nolde zwei Bilder an Goebbels, damit dieser sie Hitler zeige. Seine Kunst beschrieb Nolde gegenüber Goebbels als „deutsch, stark, herb und innig“.

Obwohl diese Anbiederungsversuche wenig erfolgreich waren, erfreute sich Nolde in den nächsten Jahren noch immer einer gewissen Wertschätzung in der Kunstwelt. Er konnte ausstellen und seine Bilder verkauften sich gut.

Entartete Kunst

1937 wendete sich das Blatt für Nolde entscheidend, obwohl das Jahr für ihn zunächst noch recht gut begonnen hatte. Seine Werke wurden in München, Berlin und Mannheim ausgestellt.

Hitler hatte bereits im September 1935 auf dem Reichsparteitag in Nürnberg seine Auffassung der deutschen Kunst verkündet. Sie müsse „wirklich Verkünderin des Erhabenen und Schönen und damit Trägerin des Natürlichen und Gesunden sein“, erklärte er. Sämtliche Richtungen der modernen Kunst verteufelte er als „jüdisch-bolschewistische Kulturverhöhnung“: „Es ist nicht die Aufgabe der Kunst, im Unrat des Unrates wegen zu wühlen, den Menschen nur im Zustand der Verwesung zu malen, Kretins als Symbol der Mutterwerdung zu zeichnen und krumme Idioten als Repräsentanten der männlichen Kraft hinzustellen.“

Im Juli 1937 begannen dann die Vorbereitungen der Ausstellung „Entartete Kunst“, in der Noldes Werke zusammen mit denen von Pablo Picasso, Piet Mondrian, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Paul Klee, sowie George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner u. a. ausgestellt wurden.

Joseph Goebbels auf der Ausstellung "Entartete Kunst" in Berlin, Februar 1938, links: "Die Sünderin" © Zentralarchiv - Staatliche Museen zu Berlin

Nolde war in der Ausstellung prominent mit 57 Werken vertreten. Er schrieb zahlreiche Protestbriefe, in denen er herausstellte, er sei, solange er Künstler sei, gegen „Überfremdung der deutschen Kunst, gegen den unsauberen Kunsthandel und gegen die übergroße jüdische Vorherrschaft in allem Künstlerischen in offenerem Kampf gestanden“. Daher müsse es sich um „Missverständnisse“ handeln, die einer Klärung bedürften. (7)

Schließlich erreichte er immerhin, dass seine Bilder aus der Ausstellung entfernt wurden, als diese auf Wanderschaft durch viele deutsche Städte geschickt wurde. Ein großer Teil seiner Werke wurde jedoch konfisziert. Aus den Museen wurden all seine Werke entfernt. Viele seiner Bilder wurdengegen Devisen ins Ausland verkauft, eine große Anzahl aber auch vernichtet.

1941 wurde er aus der Reichskammer für bildende Künste ausgeschlossen. Jede berufliche oder auch nebenberufliche Betätigung auf dem Gebiet der bildenden Künste wurde ihm untersagt, da seine Bilder „nicht den Ansprüchen entsprachen, die seit 1933 von allen in Deutschland tätigen bildenden Künstlern erwartet wurden“. Der 74-jährige Künstler kann daraufhin nicht mehr ausstellen oder verkaufen und darf auch keine Mal-Utensilien mehr erwerben. Ein ausdrückliches „Malverbot“ war dies jedoch nicht.

Auch diese drastische Maßnahme ließ ihn bis zum Ende des Krieges nicht am Nationalsozialismus zweifeln. Nolde und seine Frau glaubten bis zuletzt an den „Endsieg”, mussten jedoch nach der Bombardierung ihrer Berliner Wohnung 1944 den Verlust von etwa 3000 Werken hinnehmen.

Nolde schuf in diesen Jahren zahlreiche kleine Aquarelle, die als Vorlagen für Ölgemälde dienen sollten. Von ihm und späteren Kunsthistorikern wurden sie als die „ungemalten Bilder“ bezeichnet. Obwohl zum Teil scheinbar spontan nur auf winzige Papierschnipsel gemalt, sind sie doch recht sorgfältig komponiert. Einige wenige davon konnte er schon damals als Ölbilder realisieren. Seine Sujets in dieser Zeit waren meist Blumen, Landschaften oder Gestalten aus der nordischen Mythologie. Statt „jüdischer“ biblischer Figuren bevorzugte er nach 1933 nordische Helden, Schlösser, Opferstellen und Landschaften, auch wenn er sich nie dem von Hitler bevorzugten Malstil anpasste.

60 der „ungemalten Bilder“ wurden in den Nachkriegsjahren ebenfalls zu Ölbildern. Sie stellen einen großen Teil des Noldeschen Nachkriegswerks dar.

Nach dem Krieg: Verehrung Noldes als Widerstandsheld

Wegen der Ablehnung seiner Kunst durch die Nazis wurde Nolde 1946 im Entnazifizierungsverfahren problemlos vollständig entlastet. Wie die Berliner Ausstellung dokumentiert, wurde Nolde in der Nachkriegszeit aufgrund der Verfemung seiner Werke durch die Nazis als Personifikation des verfolgten modernen Künstlers und quasi als Widerstandskämpfer gegen die Nazidiktatur dargestellt. Zu diesem Image trugen er selbst und die Nolde Stiftung kräftig bei. Seine NS-Mitgliedschaft wurde verschwiegen und seine vierbändige Autobiografie von antisemitischen und rassistischen Passagen gesäubert. Sein Anwesen in Seebüll wurde zu einer Art Wallfahrtsort.

Emil Nolde, Altes Bauernpaar, o. D. (vor 1942), Aquarell © Nolde Stiftung Seebüll, Foto: Dirk Dunkelberg, Berlin

Bis zu seinem Tod 1956 und danach erhielt er zahlreiche deutsche und internationale Ehrungen und Ausstellungen. 1950 bestand Bundespräsident Theodor Heuß (FDP), ein studierter Kunsthistoriker, darauf, dass Nolde ihn bei einem Besuch in Schleswig-Holstein begleite. 1952 erhielt er den Orden Pour le Mérite, die höchste deutsche Auszeichnung für Wissenschaft und Kunst. Seine Bilder werden mehrfach auf der Biennale in Venedig und 1955 auf der documenta 1 in Kassel gezeigt, die den von den Nazis als „entartet“ diffamierten Künstlern gewidmet war.

Nolde und seine Kunst spielten in der Bundesrepublik in der Zeit des Kalten Krieges und der Verdrängung der Naziverbrechen eine wichtige Rolle. So schrieb der Kunsthistoriker Werner Haftmann im Katalog zur documenta 1, die Idee der kreativen Freiheit sei wesentlich gewesen, um die Instrumentalisierung der Kunst unter dem Bolschewismus zu bekämpfen. Haftmann war auch einer der wichtigsten Verbreiter der Legenden um Noldes „ungemalte Bilder“. (8)

Quer durch alle Parteien wurde Nolde als „Widerständler“ verehrt. Politikern und Kulturfunktionären diente der von den Nazis verfemte Künstler als Identifikationsfigur für den angeblichen demokratischen „Neuanfang“ der Bundesrepublik. Er eignete sich perfekt dazu, die Spuren zu verwischen und sich von jeder Schuld oder Mitschuld an den Nazi-Verbrechen zu befreien. Auch nach seinem Tod ließ sich Nolde so unter eifriger Mitwirkung der Stiftung in Seebüll bei der sogenannten „Vergangenheitsbewältigung“ instrumentalisieren. Selbst 2013 wurde der Nolde-Biografin Kirsten Jüngling noch der Zugang zum Noldearchiv verweigert. Aber sie konnte sich bereits auf zahlreiche andere zugängliche Briefe und Dokumente stützen. (9)

Einer der großen Förderer von Noldes Kunst war Helmut Schmidt. Der spätere Bundeskanzler schrieb an den mit ihm befreundeten Autor Siegfried Lenz, Nolde sei der größte deutsche Künstler dieses Jahrhunderts. Dass seine Kunst in die Ausstellung Entartete Kunst aufgenommen worden sei, habe ihn als 17-Jährigen mit dem Nationalsozialismus brechen lassen. Als Bundeskanzler (1974-1982) ließ er Gemälde von Nolde im Bonner Kanzleramt ausstellen. Nicht unwesentlich trug auch Lenz Roman Die Deutschstunde zur Noldeverehrung bei, ein literarisches Werk, das vielfach wie eine Dokumentation über den verfolgten Künstler gelesen wurde.

Kurz vor seinem Tod 2015 schrieb Helmut Schmidt noch die Einleitung zu einer Nolde-Ausstellung in Hamburg. Darin erwähnt er nur kurz, es habe eine Kontroverse über die Nazivergangenheit Noldes gegeben, ohne näher darauf einzugehen.

Erst nach dem Tod seiner zweiten Frau Jolanthe 2010 und einem Wechsel in der Leitung der Ada und Emil Nolde Stiftung Seebüll wurden die dortigen Archive allmählich der wissenschaftlichen Forschung zugänglich, und seine wirkliche Haltung zum Nationalsozialismus konnte öffentlich diskutiert werden. Vor fünf Jahren wurden solche Dokumente in einer Ausstellung des Städel Museums in Frankfurt erstmals der Öffentlichkeit gezeigt. Darin wurde auch bereits auf den deutlichen Wandel seiner Bildthemen nach Hitlers Machtergreifung hingewiesen.

Die Berliner Ausstellung konnte auf jüngste Forschungsergebnisse der beiden Kuratoren Aya Soika und Bernhard Fulda zurückgreifen, die vollständig freien Zugang zu den Archiven der Nolde Stiftunghatten. Sie ermöglichen es so den Ausstellungsbesuchern, selbst nachzuvollziehen, auf wie vielfältige Weise der Künstler und seine Frau Ada immer wieder versuchten, sich dem Regime anzubiedern, um der Zensur zu entgehen. Die Mehrzahl der zahlreichen Ausstellungsbesucher aller Altersgruppen vertieft sich, wie zu beobachten ist, intensiv nicht nur in die Betrachtung der Bilder, sondern auch in das Studium der Dokumente und Briefe.

Was die Einschätzung Noldes und seiner Kunst vor dem Hintergrund seines Opportunismus und seines Bekenntnisses zum Nationalsozialismus heute schwierig macht, ist die Tatsache, dass er seinen Stil keineswegs dem rückwärtsgewandten, monumentalistischen, kitschigen Kunstgeschmack Hitlers und seiner Anhänger anpasste. Er malte nicht wie der Maler Adolf Ziegler und viele andere Künstler, die in der großen „Deutschen Kunstausstellung“ 1937 im neu erbauten Haus der Kunst in München ausgestellt wurden und zahlreiche öffentliche Gebäude zieren durften.

Auch wenn sein Antisemitismus und seine politische Anbiederung an die Nazis nicht zu entschuldigen sind: Es liegt eine gewisse Tragik darin, dass er (vergeblich) hoffte, mit seinen Werken der Ideologie des Nationalsozialismus zu entsprechen und ihr dienen zu können. Dass es uns heute möglich ist, ihn und seine Kunst historisch einzuordnen, ist nicht zuletzt das Verdienst der Ausstellung und ihrer Kuratoren.

Die Enthüllungen über Nolde ändern allerdings nichts an dem unverändert hoch gehandelten Marktwert seiner Bilder auf dem kapitalistischen Kunstmarkt. Wie Kirsten Jüngling in einem Interview erklärte: „Direkt nach Erscheinen meines Buches habe ich mich auf der Art Cologne umgehört und Galeristen gefragt, ob sich die jüngsten Veröffentlichungen zu Noldes politischer Vergangenheit auf die Kauflust auswirkten. Da wurde man ungehalten. Dazu muss man wissen: Für expressionistische Bilder werden enorme Summen gezahlt, nicht zuletzt sollen sie stabile Geldanlagen sein. Da konnte man schon unruhig werden, wenn die Firma Nolde schwächelte.“ (10)

Die Brücke

Flucht in die Bilder? Die Künstler der Bücke im Nationalsozialismus
Brücke Museum, Berlin,
14. April 2019 bis 11. August 2019

Katalog: Flucht in die Bilder? Die Künstler der Brücke im Nationalsozialismus, Hrsg.: Brücke-Museum, Aya Soika, Meike Hoffmann, Lisa Marei Schmidt.

„Flucht“, „Innere Emigration“ als Reaktion auf den Nationalsozialismus? So hat die Kunstwelt nach dem Zweiten Weltkrieg die Maler der Brücke ziemlich einheitlich sehen wollen. Es war an der Zeit, dieser Frage genauer nachzugehen. Das tut die Ausstellung Flucht in die Bilder?. Sie wurde von Prof. Dr. Aya Soika (Bard College Berlin), Dr. Meike Hoffmann (Freie Universität Forschungsstelle Entartete Kunst) und Lisa Marei Schmidt (Brücke-Museum) kuratiert.

Während sich das Museum Hamburger Bahnhof mit der besonderen Rolle des Malers Emil Nolde in Zeit der Nazidiktatur auseinandersetzt, der der Künstlergruppe Die Brücke nur kurzfristig angehörte und ein glühender Nationalsozialist war, widmet sich die Ausstellung des Brücke Museums in Berlin-Dahlem der Rolle der Künstler Erich Heckel, Karl Schmidt Rottluff, Max Pechstein und Ernst Ludwig Kirchner in dieser Zeit.

Das benachbarte Kunsthaus Dahlem ergänzt die Ausstellung, indem sie die Nachkriegsgeschichte dieser Brücke-Künstler zeigt. Wie Nolde waren und sind diese Vertreter des Expressionismus bis heute vor allem wegen der Diskriminierung ihrer Kunst als „entartet“ im öffentlichen Bewusstsein. Sie wurden ausnahmslos als Opfer der Nazis verehrt.

Wie unterschiedlich die ehemaligen Brücke-Mitglieder tatsächlich auf den Nationalsozialismus reagiert haben, zeigt die Ausstellungdes Brücke-Museums. Sie alle waren in der Lage, als Künstler bis kurz vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs weiterzuarbeiten.

Die Ausstellung ermöglicht erstmals einen umfassenden historisch-kritischen Blick auf das Verhalten dieser Künstler im Nationalsozialismus, ihre künstlerische Praxis und ihre Handlungsspielräume. Sie schwankten zwischen Hoffnung, Anpassung und Resignation, dem Versuch, ihre Kunst den Machthabern nahezubringen, und dem totalen Rückzug ins Private.

Wie die Nolde-Ausstellung ermöglicht auch die Brücke-Ausstellung den Besuchern einen distanzierten historischen Einblick und bietet ihnen Gelegenheit, sich von der eindimensionalen Opferperspektive und einseitigen Glorifizierung der Avantgarde zu lösen. Beide Ausstellungen stehen somit für eine begrüßenswerte Veränderung der gegenwärtigen Kunstwahrnehmung, weg von einer quasireligiösen, genussvollen Versenkung in die Kunstwerke hin zu einer kritischen zeitgeschichtlichen Betrachtung.

In der Ausstellung fehlt auch nicht der Hinweis darauf, dass viele andere Künstlerkollegen den Nationalsozialismus nicht überlebten, wie Charlotte Salomon, deren eindrucksvolles Werk 2018 in der documenta 13 gezeigt wurde. Ermordet in Konzentrationslagern wurden auch die Künstler Otto Freundlich, Moissy Kogan und Felix Nussbaum. Andere sowie viele Sammler und Galeristen mussten fliehen und ins Exil gehen, weil sie als Juden durch die Nürnberger Rassegesetze ihrer Lebensgrundlage und größtenteils ihres Besitzes beraubt wurden.

Die Bilder der Brücke-Künstler werden zusammen mit ausführlichen erklärenden Texten und zahlreichen Dokumenten gezeigt. Der erste Teil der Ausstellung widmet sich der Zeit von 1933 bis 1937. In dieser Zeit versuchten Museumsmitarbeiter und Galeristen noch, die expressionistischen Künstler als genuin „deutsche Moderne“ zu präsentieren, die der völkischen Bewegung der Nazis entspräche.

Die ideologischen Verfechter einer rückwärtsgewandten, pseudo-realistischen Kunst hingegen prangerten die Avantgarde und vor allem die Brücke-Künstler schon während der Weimarer Zeit als Ausgeburt krankhafter Gehirne an. Es dauerte immerhin einige Jahre, bis der sogenannte „Expressionismusstreit“ innerhalb der Nazipartei zugunsten der Kunstauffassung Hitlers und Alfred Rosenbergs entschieden war, wie wir im Ersten Teil dieser Artikelserie aufgezeigt haben.

Die Künstlergruppe Die Brücke hatten 1905 die vier Dresdener Architekturstudenten Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff und Ernst Ludwig Kirchner gegründet. Während Bleyl sich 1907 entschloss, doch den Beruf des Architekten zu ergreifen, wandten sich die anderen entschlossen der Malerei zu. Zu ihnen stieß etwas später Max Pechstein (der Einzige der Gruppe, der eine akademische Kunstausbildung hatte). Nach ihrer Übersiedlung nach Berlin 1908 schlossen sich ihnen auch Otto Mueller (1874-1930) sowie kurzzeitig Emil Nolde an. Den verehrten Edward Munch versuchten sie vergeblich, als Mitglied zu gewinnen.

Nach der großen Sonderbundausstellung 1912 in Köln wurden die Brücke-Maler zusammen mit Fauvisten, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, August Macke, Emil Nolde, Edvard Munch, Ferdinand Hodler, Egon Schiele u.a. ausgestellt. Die Ausstellung war als provokative Antwort auf den 1911 von konservativen Künstlerkreisen formulierten „Protest deutscher Künstler“ gegen eine „Überfremdung“ durch auswärtige, überwiegend französische Kunst konzipiert.

Stützen konnten sich die Brücke-Künstler, auch finanziell, auf Dutzende „Passivmitglieder“, die für ihre Förderung der Gruppe durch einen jährlichen Beitrag eine Druckgrafikmappe erhielten.

Karl Schmidt-Rottluff, Bildnis Rosa Schapire, 1911, Öl auf Leinwand, Brücke-Museum © VG Bild-Kunst, Bonn

Im Jahr 1907 bat die Hamburger Kunsthistorikerin Dr. Rosa Schapire (1874-1954) um Aufnahme als passives Mitglied. Sie widmete künftig einen Schwerpunkt ihrer Arbeit den Werken der Brücke-Künstler. Sie hielt Vorträge, erstellte Werkverzeichnisse und stand in regem Postkarten- und Briefwechsel mit den Malern, die sie auch porträtierten. Der von ihr am höchsten geschätzte Karl Schmidt-Rottluff malte sie mehrmals, darunter 1911 das Bildnis Rosa Schapire, das in der Ausstellung gezeigt wird.

Schapire stand der Sozialdemokratie nahe und verstand sich in deren Sinne als Vorkämpferin der Frauenemanzipation. In einem Aufsatz in den Sozialistischen Monatsheftengreift sie 1897 die bürgerliche Frauenbewegung an und erklärt, dass die wirkliche Emanzipation der Frau nur in einer sozialistischen Gesellschaft möglich sei.

Schon in Dresden und Umgebung ging die Gruppe zum Malen in die Natur, ohne den Wunsch diese abzubilden. Ihr Motto war: „Malen in der Natur, aber nicht nach der Natur.“ Sie wollten sie nicht abbilden, sondern spontan ihre subjektiven Wahrnehmungen aufs Bild bannen. Inspirieren ließen sie sich von der Kunst des Mittelalters und der Renaissance, so schätzte Erich Heckel ganz besonders Matthias Grünewald.

In ihrem Manifest grenzen sie sich vom damals vorherrschenden Impressionismus ab. „Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt.“ Ihnen geht es nicht darum, die gesellschaftliche Realität durch ihre Kunst zu gestalten oder zu beeinflussen, wie etwa Käthe Kollwitz es tat, sondern die Welt, wie sie sie subjektiv empfanden, mit den Mitteln der Kunst zu gestalten.

Die Malerkollegen hielten sich mit ihren Modellen oft an den Moritzburger Teichen bei Dresden auf. Sie reizte das Licht, das freie Leben, die Bewegung von Menschen, vor allem Artisten und Tänzer. Aufregend fanden sie die ungezwungene Nacktheit, was ihnen rasch die Anfeindungen konservativer Kreise einbrachte. Später suchten sie vor allem Orte an der deutschen Nord- und Ostseeküste auf.

Wie andere expressionistische Künstler und Literaten waren auch die Brücke-Maler stark inspiriert vom Denken Friedrich Nietzsches. Sie verstanden ihre Kunst als „geistige Selbstbefreiung“. Von Heckel stammt ein Holzschnitt mit dem Porträt Nietzsches. Ein Zitat aus Also sprach Zarathustra liefert den Namen der Vereinigung: „Was groß ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Übergang und ein Untergang ist.“

1913 verfasste Kirchner eine Chronik über Die Brücke, in der er seine eigene Bedeutung für die Künstlergruppe stark überbetonte. Daraufhin kam es zu einem erbitterten Streit mit den anderen Mitgliedern, in dessen Folge Kirchner austrat. Das führte zur endgültigen Auflösung der Gruppe. Der Kriegsausbruch 1914 trug zur weiteren Zerstreuung der Künstler bei.

Weimar

Eine Tatsache, die für die politische Einstellung der Künstler nach dem Weltkrieg und ihre spätere Entwicklung nicht unbedeutend ist, wird in der Ausstellung im Brücke-Museum nur kurz erwähnt: Die Novemberrevolution 1918 und der Aufstand der deutschen Arbeiterklasse ließ zumindest einige von ihnen vorübergehend in eine andere Richtung tendieren.

Max Pechstein war im Dezember 1918 Initiator der 122 Mitglieder zählenden Novembergruppe, zu der auch George Grosz, John Heartfield, Otto Dix, Hannah Höch und Georg Schlichter sowie einige Musiker und Architekten gehörten. Die in ihrer Kunst recht unterschiedlichen Künstler verstanden sich als „revolutionär“ und wollten die soziale Revolution in Deutschland unterstützen. Ihre gemeinsamen Aktivitäten hielten sich nach 1921 in Grenzen, auch wenn sich die Mitglieder weiterhin als fortschrittliche, engagierte Künstler verstanden.

Dieses gesellschaftliche Engagement trug dazu bei, dass die Nazis sie als Rote Novembergruppe verteufelten. Ihr Einsatz für Abstraktion und Kunstfreiheit galt diesen als „bolschewistisch“. 1933 musste die Künstlergruppe ihre Arbeit einstellen. 1935 wurde ihr Ende mit der Streichung aus dem Vereinsregister Berlins besiegelt.

1919 bildeten zahlreiche Künstler und Architekten in Anlehnung an die Arbeiter- und Soldatenräte den „Arbeitsrat für Kunst“. Zu seinen Mitgliedern gehörten auch die ehemaligen Brücke-Künstler Pechstein, Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Otto Mueller und auch Emil Nolde. In einem Flugblatt vom 1. März 1919 hieß es: „An der Spitze steht der Leitsatz: Kunst und Volk müssen eine Einheit bilden. Die Kunst soll nicht mehr Genuss weniger, sondern Glück und Leben der Masse sein. Zusammenschluss der Künste unter den Flügeln einer großen Baukunst ist das Ziel.“ Aus den Aktivitäten des „Arbeitsrats“ kamen wesentliche Impulse für die Malerei, die moderne Architektur, das „Neue Bauen“ und das Bauhaus.

Die Niederschlagung der Revolution trug dazu bei, dass bereits in der Weimarer Zeit reaktionäre Tendenzen, die sich auf Staat und Justiz stützten, Anspruch auf die Kulturpolitik erheben und sich in vielen Bereichen durchsetzen konnten. Diese Entwicklung begünstigte auch den Rückzug vieler Künstler ins Private.

Obwohl Pechstein, Kirchner und Nolde in der Weimarer Republik zu den beliebtesten modernen Künstlern gehörten und in Kunstkreisen höchste Anerkennung genossen, waren sie immer wieder heftigen Angriffen von nationalkonservativen Kreisen ausgesetzt.

Einer der wütendsten Scharfmacher war der Architekt und Kunstkritiker Paul Schultze-Naumburg, den die Brücke-Ausstellung ausführlich zitiert. Er propagierte eine „nordische Ästhetik“ und einen kulturell begründeten Rassismus. Zu seinen Freunden gehörten seit den frühen 20er Jahren führende Nationalsozialisten. In seinem Buch Kunst und Rasse diffamierte er die Kunst der Moderne als „Kretinismus“ und „Entartung“ und stellte den Kunstwerken, besonders denen der Expressionisten, Fotografien von körperlich und geistig Behinderten an die Seite.

Schultze-Naumburg war ein wichtiger Wegbereiter der nationalsozialistischen Kulturpolitik. 1928 wurde der Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK) gegründet, den Alfred Rosenberg leitete. Gründungsmitglieder waren auch Gregor Strasser und Heinrich Himmler. Schultze-Naumburg trat ihm 1929 bei und engagierte sich dort durch zahlreiche Vorträge. Er forderte schon früh die Säuberung der Kunsttempel von den „Schandausstellungen“ moderner Kunst. Während der gesamten Weimarer Zeit wurden innerhalb und außerhalb der NSDAP heftige ideologische Kämpfe um die Kunst ausgefochten.

Nationalsozialismus

Die Brücke-Künstler reagierten nach der Machtübernahme mit verschiedenen Strategien auf die Anfeindungen durch die Nazis. Alle bis auf Kirchner, der bereits seit 1917 in der Schweiz lebte, blieben in Deutschland und konnten bis in die Mitte der 1930er Jahre mehr oder weniger unbehelligt weiter malen. Sie setzten in gewissem Maße Hoffnung darauf, dass ihre Kunst vom Regime letztlich doch anerkannt würde. Weder Pechstein, noch Schmidt-Rottluff oder Heckel dachten daran, auszuwandern.

Die ausgestellten Bilder zusammen mit Briefen und Dokumenten legen nahe, dass die Interpretation ihrer Haltung als „Innere Emigration“ zu einseitig ist. Genau so wenig lässt sich eine Widerstandshaltung nachweisen. Vielmehr drückt sich bei allen ehemaligen Brücke-Künstlern ein Schwanken zwischen Resignation und Anpassung aus. Anders als Emil Nolde war keiner von ihnen Parteimitglied oder überzeugter Nationalsozialist. Ihr Malstil bewegte sich in dieser Zeit teilweise hin zum etwas Konventionelleren. Umso größer war der Schock, als 1937 Tausende ihrer Bilder aus den öffentlichen Sammlungen entfernt wurden.

Am 30. Juni 1937 beauftragte Goebbels den Präsidenten der Reichskammer der Bildenden Künste, Adolf Ziegler, alle Museen auf „deutsche Verfallskunst“ zu durchforsten, die Werke zu inventarisieren und eine Ausstellung vorzubereiten. Die Ausstellung „Entartete Kunst“, die insgesamt etwa 650 Bilder zeigte, bestand annähernd zur Hälfte aus Werken der Brücke-Maler.

Da ihre Gemälde im Ausland gefragt waren, wurden viele gegen Devisen ins Ausland verkauft. Von Hermann Göring ist 1938 der Satz bezeugt: „Wir wollen versuchen, mit dem Mist noch Geld zu verdienen.“ Bei dieser Aktion zweigten Hitlers Kunsthändler (Bernhard A. Böhmer, Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt und FerdinandMöller) etliche für ihre eigenen Sammlungen ab.

Zur Ausstellung „Entartete Kunst“ zeigt das Brücke Museum einen Filmausschnitt des US-Dokumentarfilmers Julien Bryan. Es sind die einzigen Filmaufnahmen, die von der Münchner Ausstellung existieren.

Die Ausstellung im Brücke-Museum folgt den Biografien Kirchners, Pechsteins, Schmidt-Rottluffs sowie Heckels, ihren jeweiligen Reaktion auf den Nationalsozialismus und den einzelnen Stationen ihrer Verfemung. Otto Mueller starb bereits 1930 an Tuberkulose. Aber auch sein Werk wurde von den Nazis posthum heftig diffamiert.

Erich Heckel (1883-1970)

Heckel, der noch 1933 von Befürwortern seiner Kunst als zeitgemäße Alternative zur traditionellen akademischen Kunst gepriesen worden war, unterzeichnete den „Aufruf der Kulturschaffenden“ vom 19. August 1934. Er war ein Bekenntnis zum „Führer“, das Josef Goebbels nach dem Tode des Reichspräsidenten Hindenburg verfasst hatte. Zu den 37 Unterzeichnern gehörten auch Ernst Barlach, Wilhelm Furtwängler, Werner Krauss, Agnes Miegel, Ludwig Mies van der Rohe, Hans Pfitzner, Paul Schultze-Naumburg und Richard Strauss.

Doch Heckel nützte das wenig. Auch wenn er 1933 bis 1955 noch erfolgreich ausstellen konnte, seiner Kunst verweigerten die Nazis die Anerkennung. 1937 wurden seine Werke auf die Liste der „entarteten Kunst“ gesetzt. Nach ihrer Beschlagnahmung und Entfernung aus den Museen 1937 zog er sich aus der Öffentlichkeit zurück. Er malte bis zum Zweiten Weltkrieg am liebsten in seinem Sommerrefugium in dem winzigen Ort Osterholz an der Flensburger Förde. Als im Januar 1944 seine Berliner Wohnung zerbombt wurde, fand er eine neue Zuflucht in Hemmenhofen am Bodensee, wo er auch nach Kriegsende blieb.

Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938)

Kirchner war bereits im Ersten Weltkrieg nach einem Nervenzusammenbruch in Medikamentenabhängigkeit geraten. In den Selbstporträts dieser Jahre – Der Trinker und Selbstbildnis als Soldat – spiegelt sich die Verzweiflung des Künstlers. Er zog 1917 nach Davos in die Schweiz und schaffte es, sich vom Morphin zu entwöhnen. Er blieb dort bis 1925. In diesem Jahr kehrte er für drei Monate nach Deutschland zurück. Er hoffte vergeblich auf eine Professur und ging wieder in die Schweiz. Obwohl er recht hohe Anerkennung genoss, glaubte er, dass seine Kunst nicht ausreichend gewürdigt werde. Sein Malstil veränderte sich, er wurde abstrahierender und betonte stärker die Fläche.

Nach Deutschland kehrte er nicht mehr zurück, sondern blieb in der Schweiz. In einem Brief schildert er einen Besuch seiner Frau 1935 in Deutschland, die viel Positives berichten konnte, obwohl die meisten ihrer Bekannten Deutschland verlassen hatten. Er äußert die Hoffnung, das neue Regime werde letztlich gewinnen. Um selbst zurückzukehren, sei er nicht gesund genug.

Kirchner blieb bis zu seinem Ausschluss 1937 noch Mitglied der Preußischen Akademie der Künste. Am 15. Juni 1938 nahm er sich in Davos mit einem Herzschuss das Leben. Das Motiv dafür waren wohl nicht nur sein Rückfall in die Morphinsucht, sondern, wie seine Frau nach seinem Tod schrieb, auch der Umstand, dass 639 seiner Bilder von den Nazis aus den Museen entfernt und beschlagnahmt wurden. 32 wurden in der Ausstellung „Entartete Kunst“ verhöhnt, darunter das Selbstbildnis als Soldat von 1915.

Max Pechstein (1881-1955)

Max Pechstein stammte aus sozialdemokratischem Milieu. 1933 wurde er seines Lehramts enthoben. Als die Preußische Akademie der Künste Käthe Kollwitz und Heinrich Mann ausschloss, protestierte er heftig dagegen. Dennoch blieb er selbst in der Akademie, was von seiner abwartenden Haltung dem Regime gegenüber zeugt. Dass Nolde ihn, wie im Teil 1 erwähnt, als Juden denunzierte, mag auf seinen Namen zurückzuführen sein. Aber sicher war Pechsteins politische Einstellung dem überzeugte Nazi Nolde nicht ganz unbekannt.

Im Brücke-Museum werden zahlreiche Briefe gezeigt, die Pechsteins prinzipielle Gegnerschaft zu den Nazis bezeugen. Von Beginn ihrer Herrschaft an bedauerte er den Weggang jüdischer Bekannter und Sammler. Er bekannte sich eindeutig zu seinen jüdischen Freunden und Galeristen, die er schätzte, im Gegensatz zu dem „rein arischen Kunsthändler Wolfgang Gurlitt“, der ihn „um den Erlös seiner Hände Arbeit betrogen“ habe. (11)

Max Pechstein, Junge mit Schneebällen und Nelken (1937)

Zu Pechsteins Verwandtschaft und Bekannten gehörten allerdings auch einige glühende Nationalsozialisten. Er brach diese Beziehungen nicht ab und versuchte, sich sowohl im Malstil als auch durch einige Bildthemen deren Geschmack anzupassen. So zeigt die Ausstellung das ziemlich naturalistisch, etwas im Stil der Neuen Sachlichkeit gemalte Bild seines Sohnes(Junge mit Schneebällen und drei Nelken, 1937)mit kurzem Haarschnitt und kurzer Hose. Mit einem Wandbild mit Hakenkreuz beteiligte Heckel sich an einem Wettbewerb für die NS-Freizeit-Organisation „Kraft durch Freude“ und war enttäuscht, als es abgelehnt wurde.

Vor und während den 1930er Jahren zog er sich monatelang immer wieder an die Ostsee, an den Lebasee (heute Polen) oder auf die Kurische Nehrung zurück. Dort gründete er die Künstlerkolonie Nidden. Er malte Landschaftsbilder, Sonnenuntergänge oder Fischerkähne. Da seine wirtschaftliche Lage immer prekärer wurde, entschloss er sich, der Nationalsozialistischen Volkswohlfahrt und dem NS Fliegerkorps beizutreten. (12)

1937 wurde er aus der Akademie ausgeschlossen, konnte aber bis 1939 noch hin und wieder ausstellen. Die Ausstellung „Entartete Kunst“ zeigte 16 seiner Bilder; über 326 wurden aus Sammlungen deutscher Museen konfisziert. Im selben Jahr drückte er in einem Brief an seine Schwester Gertrud noch die Illusion aus: „Ein Glück, dass das Militär selbst keinen Krieg will.“ Aber die Hoffnung erfüllte sich nicht.

In den Kriegsjahren hielt sich Pechstein weiterhin meist an der Ostsee in Hinterpommern auf. 1943 wurde sein Berliner Atelier in einem Bombenangriff zerstört. Ein großer Teil seiner Werke verbrannte. 1945 malt er Ruinen im zerstörten Berlin.

Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)

Schon in der Weimarer Republik wurden Porträts von Schmidt-Rottluff von völkischen Kreisen heftig verunglimpft, andere sahen in ihm jedoch wegen seiner Darstellungen bäuerlichen Lebens einen willkommenen Vertreter der NS-Kulturideologie. Daher setzte er zunächst gewisse Hoffnungen in das neue Regime, die er jedoch bald verlor. Schon 1932 hatte er sich nach Pommern zurückgezogen und hielt sich fern vom politischen Geschehen.

Es ist bemerkenswert, dass Schmidt-Rottluff über die gesamte Zeit den Briefwechsel mit der nach London emigrierten Rosa Schapire aufrechthielt.

1933 wurde er aus der Akademie ausgeschlossen, in die er erst 1931 aufgenommen worden war. 1936 konnten noch zwei Landschaftsbilder von ihm in Hamburg ausgestellt werden. 1937 jedoch wurden über 600 seiner Arbeiten aus Museen beschlagnahmt und etliche davon in der Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt. 1939 wurden im Hof der Berliner Hauptfeuerwache mehrere seiner Werke verbrannt.

Karl Schmidt-Rottluff, Entwurzelte Bäume (1934)

Wie viele andere Künstler erhielt Schmidt-Rottluff 1941 „Berufsverbot“ und konnte nichts mehr verkaufen. Er hatte keinen Zugang zu Malutensilien und überlebte mit Hilfe von Freunden. Als Ausweg benutzte er damals meist Kreiden und Pastelle und griff auf einfache Motive zurück, wie Gemüse oder Federn. Auch einige Aquarelle kann er noch malen.

Im September 1942 erhält er die Möglichkeit, sich auf Schloss Kreisau bei Helmut James Graf von Moltke und seiner Frau Freya in Niederschlesien aufzuhalten und dort zu malen. Er teilt die Ablehnung der Nazis seiner Gastgeber, weiß aber nichts von dem von Moltke und seinen Freunden geleiteten christlich orientierten Widerstandkreis. (13) 1943 wird Schmidt-Rottluffs Wohnung in Berlin durch einen Bombenangriff zerstört, und er flieht aufs Land.

1934 malte er das Bild Entwurzelte Bäume, das von Kunsthistorikern als Metapher für seine eigene „Entwurzelung“ interpretiert wurde. Andere seiner Landschaftsbilder, wie Brücke mit Eisbrechern (1934), wurden als Symbole seines inneren Widerstands gedeutet.

Fazit

Ob diese Deutungen richtig sind oder ihren Ursprung in der Verklärung der Avantgardekunst in der Nachkriegszeit haben, muss der Ausstellungsbesucher selbst entscheiden. Das Verdienst der Ausstellung liegt meines Erachtens gerade darin, dass sie keine eindeutigen Zuweisungen trifft, sondern objektiv das Verhalten und die Rolle aufzeigt, die die einzelnen Künstler gespielt haben. Die historische Einordnung der Kunst der Brücke-Maler und ihre Haltung in der Nazizeit erlaubt ebenso wenig Verklärung wie Verurteilung.

Dass die überlebenden Brücke-Künstler nach 1945 an Hochschulen berufen wurden und ihre Bilder in der Nachkriegszeit für die Rehabilitierung der deutschen Kultur vereinnahmt werden konnten, lag auch daran, dass sie wirklich Repräsentanten einer wichtigen modernen Strömung der Kunst waren. Große Teile des kunstinteressierten Publikums waren zudem nach dem Ende der Nazizeit kulturell ausgehungert, an moderner Kunst interessiert und bereit, sie mit Begeisterung wiederzuentdecken.

Das ändert nichts daran, dass diese Maler und ihre Kunst keinen Anteil an einem, wie auch immer gearteten, politischen Widerstand gegen die Unkultur der Nazis hatten. Was Leo Trotzki 1938 schrieb, trifft ganz besonders auf die Expressionisten und ihr Dilemma in der Zeit des Nationalsozialismus zu:

„Der Niedergang der bürgerlichen Gesellschaft bedeutet eine unerträgliche Verschärfung der gesellschaftlichen Widersprüche. Sie verwandeln sich zwangsläufig in individuelle Widersprüche und machen dadurch die Forderung nach einer befreienden Kunst noch brennender. Der dahinsiechende Kapitalismus ist jedoch absolut unfähig, den künstlerischen Richtungen, die unserer Epoche irgendwie entsprechen, die minimalsten Voraussetzungen für ihre Entfaltung zu garantieren. … Die Kunst, die den komplexesten, empfindlichsten und verwundbarsten Teil der Kultur darstellt, leidet ganz besonders unter dem Niedergang und Zerfall der bürgerlichen Gesellschaft.“ (14)

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Anmerkungen:

1) Nolde: Eine deutsche LegendeDer Künstler im Nationalsozialismus. Essay- und Bildband und Nolde: Eine deutsche LegendeDer Künstler im Nationalsozialismus. Chronik und Dokumente. Herausgeber: Bernhard Fulda; Christian Ring; Aya Soika

2) Christian Ring, Die Kunst selbst ist meine Sprache, in: Emil Nolde, Junge Kunst 11, München 2018, S.29

3) Emil Nolde, Jahre der Kämpfe. Rembrandt Verlag, Berlin 1934, S. 101, 102

4) Ring, a. a. O., S. 22f

5) Leo Trotzki, Literatur und Revolution, Berlin 1994, S. 132, 133

6) https://de.wikipedia.org/wiki/Kunst_im_Nationalsozialismus

7) Ring, a. a. O., S. 37

8) Werner Haftmann, Emil Nolde – ungemalte Bilder, 7. Auflage, Köln 1996

9) Kirsten Jüngling, Emil Nolde. Die Farben sind meine Noten, Berlin 2013

10) Kirsten Jüngling, Interview in der tageszeitung:

http://www.taz.de/Nolde-Biografin-ueber-schwierige-Aufarbeitung/!5432445/

11) Mit Wolfgang Gurlitt, einem Cousin von Hitlers späterem Kunsthändler Hildebrand Gurlitt, führte Pechstein einen Rechtsstreit, als dieser sich 1922 weigerte, bei ihm gelagerte Arbeiten herauszugeben. Im Rahmen eine gerichtlichen Vereinbarung erhielt Pechstein zwar die meisten seine Gemälde zurück, aber elf durfte Gurlitt behalten. Für zehn verkaufte Bilder erhielt er von Gurlitt in der Inflationszeit 180.000 wertlose Reichsmark.

12) Bernhard Fulda, Aya Soika: Max Pechstein: The Rise and Fall of Expressionism, De Gruyter, Berlin/Boston 2012, S. 313.

13) Kreisauer Kreis: Eine Widerstandsgruppe, die Attentate ablehnte und vor allem Pläne für eine Gesellschaft nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches entwarf. Moltke wurde 1945 vom Volksgerichtshof zum Tode verurteilt und hingerichtet.

14) Leo Trotzki, „Kunst und Revolution“, in: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S. 145