El piano de Jane Campion: Un toque sensible para un tema bastante egoísta

por Dave Walsh
19 diciembre 2014

Este es el tercer capítulo del libro de David Walsh, El Cielo Entre las Hojas. A pareció originalmente en inglés como un artículo en el Boletín Internacional de los Trabajadores; 17 de enero de 1994 [traducción de Mayra Luna]

Escrita y dirigida por Jane Campion

En la película de Jane Campion, El piano, la viuda escocesa muda Ada McGrath (Holly Hunter) y su hija se mudan a Nueva Zelanda en 1852 para comenzar una nueva vida. Ada y su nuevo marido Stewart (Sam Neill), estirado pero serio, no se llevan bien. Ella, sin embargo, entabla una relación con el supervisor de su marido, Baines (Harvey Keitel), un analfabeto que se pinta la cara al estilo de los aborígenes maoríes. A través de una ruta un tanto tortuosa, éste ha terminado siendo el dueño de su piano. Baines le propone venderle el instrumento, una tecla negra a la vez, a cambio de clases de música. Las lecciones se convierten en encuentros eróticos. Todo esto crea celos y violencia.

Campion nació en Waikanae, Nueva Zelanda, y asistió a la Escuela de Film, Televisión y Radio Australiana. Hizo una película para televisión, Dos Amigos (1985), y dos largometrajes: Sweetie (1989), que se trata de una niña perturbada y su familia, y Un ángel en mi mesa (1990), basada en las novelas de Janet Frame.

El piano ha sido elogiado por muchos por su “sensualidad" y su “brillantez visionaria”. Es un gran éxito.

El director, en sus notas de producción, hizo el siguiente comentario: "Veo una familiaridad entre el tipo de romance que Emily Brontë retrata en “Cumbres Borrascosas” (título original en inglés: Wuthering Heights ) y esta película. La suya no es la noción de romance que nos hemos acostumbrado a usar; es muy dura y extrema, una exploración gótica del impulso romántico “[1]

Esto es muy significativo y merece cierta consideración. Si hago hincapié en que El piano como una obra de arte está en oposición casi directa a Wuthering Heights, no es con el fin de atacar a Campion como persona o negar su talento (que es auténtico). El problema es más escabroso y, en el fondo, objetivo: la desorientación de la artista en las condiciones ideológicas que prevalecen, y para hablar francamente, la influencia verdaderamente perniciosa del feminismo contemporáneo en muchas mujeres (y hombres) artistas.

La autocompasión es un cimiento muy pobre sobre el cual se pueda construir una obra de arte, o cualquier otra cosa en realidad.

Una conjetura tácita subyace en El piano (una conjetura indudablemente compartida por gran parte de sus espectadores potenciales), o sea: las mujeres sensibles de clase media son especiales, maltratadas, silenciadas (Ada es muda por elección, ha sido traumatizada por la vida de alguna manera) y merecen algo mejor del mundo. La película toma como punto de partida mucho de lo que en realidad tiene que establecerse de manera dramática, pero no puede, a causa del fundamental vacío de su perspectiva.

Un tono determinativo se encuentra en una de sus primeras secuencia de escenas. Una tripulación de marineros descargan las pertenencias de Ada en el puerto. Madre e hija, un poco aturdidas por el viaje y el desborde agotador, parecen vulnerables y frágiles. Los marineros, por otro lado, son rudos, toscos y descuidados. Ellos claramente no tienen ningún aprecio por la importancia del piano. Para ellos, se trata simplemente de algo pesado que cargar.

Cuando le preguntan si hay algo más que necesite o quiera, Ada, por medio de su hija, responde que ya ha tenido suficiente con el barco apestoso y que todos ellos pueden irse al infierno. (Le recuerda a uno la mujer ejecutiva de publicidad de Manhattan o el abogado ambicioso recriminando al conductor del metro por el retraso en el servicio de tren.) Los espectadores se ríen con simpatía con la pobre mujer. Ellos saben de inmediato a quién esta película está dirigida y a quién no.

Campion ha fallado, francamente, en darle vida a una plausible viuda escocesa de mediados del siglo XIX. Ha creado una mujer de clase media profesional de uno de uno de los grandes centros urbanos de Europa Occidental, América del Norte o Australia/Nueva Zelanda, modelo 1993, y la ha transportado hacia el pasado.

La película en su conjunto está llena de improbabilidades. ¿Cómo es que Baines, el hombre del bosque analfabeto, resulta ser una criatura tan mansa, comprensible y tan elocuente? Después de hacerla traer desde miles de millas, ¿por qué Stewart tan fácilmente se decepciona de Ada? Y ¿cómo se atreve ella, aislada y sin amistades en un país nuevo, entrar de manera tan rápida y de buena gana en una relación con Baines?

No es una cuestión de exigir detalles naturalistas, pero una vez que el cineasta mismo ha creado un cierto marco, es de esperarse algún tipo de coherencia. La película no es esencialmente un esfuerzo para comprender la verdad sobre el mundo, sino moldear el mundo de acuerdo con una sensibilidad en particular.

De una manera peculiar, Campion revela ambas, su propia orientación, y su complacencia fundamental, y subestima las presiones que las mujeres, incluyendo muchas en la clase media, de verdad enfrentan. El piano presenta a alguien que viene, supuestamente por su propia voluntad, hasta al otro lado del mundo para casarse con un nuevo marido. Y sin embargo, ella se niega, desde un principio, a hacer el más mínimo esfuerzo para congraciarse con él. ¿Es eso probable? ¿No es mucho más trágico que muchas mujeres se resignen a situaciones intolerables por temor a la miseria, la soledad, etc.?

Emily Brontë usa una estrategia diferente. Las vidas de Emily y sus dos hermanas novelistas, Charlotte (1816-1855, autora de Jane Eyre ) y Anne (1820-1849, un talento menor), son bien conocidas. Pasaron la mayoría de sus cortas existencias en una casa pastoral aislada en los páramos de Haworth, Yorkshire, en el norte de Inglaterra.

Los tiempos en que vivían eran tristes y desesperados. Esa fue la época del rápido crecimiento de Londres, Manchester, Liverpool, Glasgow y los nuevos centros de producción de la región central, cuya población vivía en la miseria. La amenaza de la odiada workhouse, representada en las novelas de Charles Dickens, pendía sobre la cabeza de todos los trabajadores.

Esta fue la época del cartismo, el primer movimiento independiente de la clase obrera. Como un comentarista dijo, durante los años de “Hambre de los Cuarentas”, “dos temores estaban siempre presentes en la mente de las clases acomodadas: el terror de la peste y el terror de un levantamiento de la ‘chusma’”.

En el arte, asociamos el periodo con la última fase del romanticismo, un movimiento caracterizado por una infatuación con la emoción, la imaginación y el individualismo. Como un historiador dice, “El anhelo que lo obsesionaba [el Romanticismo] era la pérdida de la unidad del hombre y la naturaleza. El mundo burgués [de 1830-1848] era profunda y deliberadamente asocial.... Tres fuentes mitigaban esta sed de la armonía perdida del hombre en el mundo: la Edad Media, el hombre primitivo (o lo que podría equivaler a la misma cosa, exotismo y la ‘gente ordinaria’) y la Revolución Francesa”.[2]

De todo esto —la intensa vida familiar claustrofóbica, el clima social severo, las efusiones tormentosas del Romanticismo— Emily Brontë creó una novela extraordinaria a la edad de 27 años, tres años antes de su muerte: Wuthering Heights. La historia, del amor malogrado de Heathcliff y Catherine Earnshaw, y de la venganza de Heathcliff, se satura con un odio apasionado por la sociedad educada y todas las formas de coerción. La visión mística de Catherine en el libro era, sin duda, de Emily Brontë: "Veo un reposo que ni la tierra ni el infierno pueden romper... donde la vida no tiene límites en su duración, y el amor en su simpatía y la alegría en su plenitud".[3]

Nos hemos referido anteriormente a una de las de escenas de la apertura en El p iano. En su novela, Brontë introduce a Heathcliff en una forma totalmente diferente. El padre de Catherine va a su finca rural aislada para un negocio y regresa con un “mocoso gitano” y con “un cuento de haberlo visto muriéndose de hambre, y sin donde vivir y como un tonto, en las calles de Liverpool”.[4] Heathcliff aparece como una especie de fuerza demoníaca, congruente con el concepto de Lord Byron de la doble naturaleza —mitad revolucionaria, mitad malévola— de los grandes mitológicos héroes románticos y creaciones literarias (Satanás, Napoleón, Don Juan, Fausto). Sin embargo, la obra de Brontë arde con protesta contra las condiciones de la niñez de Heathcliff, contra el abuso, contra la injusticia.

Un comentarista ha observado que mientras que Marx y Engels repudiaban la idealización que la estética de la Edad Media permitía durante el romanticismo, “Ese movimiento también contenía Byron y Shelley, para quienes [ellos] sentían un gran respeto. Hay pocas dudas de que hicieron una distinción entre el romanticismo 'filisteo' y el romanticismo de los plebeyos, orientado hacia el folclore”. [5] Marx, en 1854, incluyó a Charlotte Brontë (Emily había muerto para entonces), junto con Elizabeth Gaskell, Thackeray y Dickens, en el " hermandad presente espléndida de los escritores de ficción en Inglaterra, cuyos gráficas y elocuentes páginas han emitido al mundo más verdades políticas y sociales que las que han pronunciado todos los políticos profesionales, publicistas y moralistas juntos”. [6]

En honor a la verdad, ¿por qué piensa Campion que su película hace un punto de contacto con Wuthering Heights, que Brontë hizo como una condena de todo lo corrupto e inhumano que existía? ¿Debido a que su personaje va "más allá de los límites", por así decirlo? ¿Debido al énfasis de la película sobre lo intuitivo, lo sensual? Estos elementos son muy poco convincentes en la película y las motivaciones de los personajes parecen mezquinas. El romanticismo como movimiento no tenía simplemente que ver con la auto expresión. Por parte de sus representantes más heroicos, representó un intento inspirado (aunque condenado al fracaso), hacia una regeneración y una actualización de la sociedad burguesa (emocional e intelectualmente) para que estuviera a la altura de los grandes ideales democráticos de la Revolución Francesa. El resultado de las luchas de 1848 demostraron a casi todo mundo, incluyendo a los artistas, la futilidad de tal esfuerzo.

Objetivamente, El piano y Wuthering Heights no tienen casi nada de sustancia en común, pero Campion es sin duda sincera al pensar que lo tienen. ¿Cuál es el problema? Los artistas (y no sólo los artistas) tienen dificultad, porque todo su marco para ver los problemas sociales está tan retorcido. Es como si las personas estuvieran viendo los objetos bajo el agua. Campion, sin duda, se considera una radical y una crítica de la sociedad. La culpa es de la ausencia de todo movimiento de masas contra el capitalismo que podría proporcionar una brújula social, por un lado, y el dominio, por otro, de los movimientos de protesta de la pequeña burguesía y de una atmósfera general que nutre la autocompasión y la autoabsorción.

Un balance podría elaborarse. Los movimientos como el feminismo, el nacionalismo negro y los derechos de los homosexuales no han ayudado a nadie a ver al mundo y sus relaciones sociales más fundamentales con mayor claridad; lo que han producido es precisamente lo contrario, un efecto de estrechamiento. Han dañado de manera objetiva el trabajo artístico e intelectual.

La gran popularidad de la película se debe al hecho de que aplica un barniz sensible a un tema bastante egoísta y reconfortante: la "especialidad” del individuo pequeñoburgués y su derecho inalienable de encontrar su auto realización y de protegerse contra el lado más brutal de la existencia. Este es un mensaje que muchos todavía quieren oír.

1. James, Caryn: “A Distinctive Shade of Darkness ”; New York Times, noviembre 28, 1993,

2. Hobsbawm, Eric; The Age of Revolution: 1789-1848; Cleveland; The World Publishing Co.; 1962; pags. 263-64

3. Brontë, Emily; Wuthering Heights; USA; Barnes & Noble; 1993; pag. 142

4. Ibid; pag. 31

5. Morawski, Stefan; Karl Marx and Friederick Engels on Literature and Art; New York; International General; 1973; pag. 44