The Eyes of Orson Welles: En markert politisk tilnærming til den amerikanske filmskaperen...

... og John & Yoko: Above Us Only Sky (om John Lennons 1971-album Imagine)

Av Joanne Laurier
20 May 2019

The Eyes of Orson Welles

Den irske filmskaperen Mark Cousins’ The Eyes of Orson Welles representerer en intim, fantasifull og markert politisk tilnærming til den amerikanske filmskaperen Orson Welles’ verk (f. 1915 d. 1985).

Welles er kjent for ei rekke varige arbeider, blant annet Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), The Lady of Shanghai (1947), Macbeth (1948), Othello (1952), Mr. Arkadin (1955), Touch of Evil (1958) og Chimes at Midnight (1965).

Generelt sett en venstreorientert person formet av Den store depresjonen og konsekvensene av Den russiske revolusjonen, var Welles kunstnerisk og intellektuelt krevende og han så for det meste på Hollywood som et mareritt.

I møte med Hollywoods utfoldende ‘Red Scare’-epoke [McCarthy-ismen, angiveri, trakassering av radikale], forlot filmskaperen i november 1947 USA – enten direkte svartlistet, eller kanskje ikke – for Europa, akkurat da filmstudioenes forbud mot sysselsetting av mistenkte kommunister ble implementert.

Som en uavhengig, omreisende, ofte finans-sultet person, lagde han en rekke fremragende filmer på lavbudsjetter før han vendte tilbake til USA i 1956. De siste tiårene av Welles’ liv var dominert av ofte mislykkede og noen ganger nedverdigende bestrebelser på å reise midler for ulike prosjekter. «New Hollywood» på 1970-tallet hadde lite bruk for ham.

Filmplakat

På sitt beste inneholder Welles’ regiarbeid en poetisk, sensuell, sosialkritisk utålmodighet som kanskje er uovertruffen i amerikansk film. I 1995 skrev David Walsh: «Welles var et ekstraordinært talent, kanskje det største teater-sinn i amerikansk historie. Han hadde en gudebenådet evne til å plassere mennesker blant gjenstander og dekor, for så å sette dem i bevegelse slik at de dramatiske problemene i deres liv kunne fremstå med stor klarhet og styrke.» Cousins hevder i sin film at Welles’ Citizen Kane, som Welles regisserte da han var bare 25, «endret filmen, og er kjent for sin ekspresjonisme og kritikk av forfengelighet».

Cousins (The Story of Film: An Odyssey, I Am Belfast), noen ganger opphavsmann for ganske grandiøse eller selvopptatte filmer, er denne gangen mer konkret og jordnær.

Eyes of Orson Welles tar form av et brev fra Cousins, den levende filmskaperen, til Welles, den døde. Cousins baserer sin film delvis på arkivmateriale fra University of Michigan i Ann Arbor, som huser en betydelig Welles-samling. Han fikk bistand fra Welles’ datter Beatrice. Cousins forsøker å spore Welles’ liv og filmografi gjennom en granskning av hans kunstneriske verk.

Welles malte og tegnet utstrakt helt fra sine første ungdomsår, og studerte ved Art Institute of Chicago i de tidlige tenårene. I filmen ser og hører vi Welles observere at «jeg tar ikke kunst så alvorlig som politikk.» For det meste skilte aldri regissøren, i motsetning til sine samtidige filmskapere, de to.

Cousins begynner med å fortelle Welles at «verden er blitt mer Wellesk, Orson. Despotene, som du var fascinert av, vinner terreng» og «livet, det har blitt langt mer visuelt ... Internett er som svart magi.» På et punkt sier Cousins: «Langt tilbake på 1940-tallet, da du lagde Citizen Kane, drømte du og filmfantikeren Gregg Toland om en tid da det ikke ville være noen film, og kameraet ville være et elektronisk øye. Den drømmen har også blitt virkelighet.»

Ved flere anledninger nevner dokumentaren Welles’ kunstneriske fokus på arbeiderklassen: «Sommeren 1933 kom du hit, til Spania, og dro til sigøynerkvartalet i Sevilla. Arbeiderfolk igjen. Tradisjonell kultur igjen ...»

«Og, også i 1933 selvfølgelig, ble Hitler kansler i Tyskland. Italia var allerede en politistat. Innen ett år var du i New York og lagde radio, et medium for de små menneskene, både intimt og personlig ... Det lot deg komme inn i folks sinn. Det lot deg hviske til dem, eller buldre med den store stemmen din. Du ville være lytterens griot, deres consigliere, deres bevissthetsvekker.»

Cousins antyder at Welles’ liberalistisk-orienterte mor «sådde» hans politiske utsyn, hans reiser til utlandet «befolket det» og «veksten av fascismen» forankret og herdet det. «Så kom du hit, til Harlem i New York. Året var 1936. Din progressive politikk antok en ny dimensjon. ... Harlem-renessansen hadde vært en stor sak på 1920-tallet, men ett tiår senere var 80 prosent av Harlem-befolkningen uten arbeid ... og sammen med teamet ditt bestemte du deg for å mønstre en afrikansk-amerikansk teaterproduksjon av Shakespeares Macbeth

«Settingen skulle være Haiti. Heksene skulle være voodoo. 10 000 mennesker stilte opp for åpningen ... 100 000 mennesker så din Voodoo Macbeth.»

Cousins fortsetter: «I 1937 gjorde du din antifascisme mer eksplisitt. Du reiv deg inn i et annet Shakespeare-stykke, det som stimulerte din visuelle fantasi mest, og din politiske fantasi også. Julius Caesar ... Du så Caesar som en tidligere tiders Mussolini, ikke sant?»

Orson Welles’ iscenesetting av Julius Caesar, 1937

Dokumentarfilmen bringer frem den antikommunistiske heksejegeren Joseph McCarthy, som i 1946 «ble valgt som senator i din hjemstat, Wisconsin. Du lagde politiske taler nå. Én sa: ‘I denne krympende verden må voksenopplæringen komme først’ i krigen mot provinsialismen. ‘Pedagogene er svorne til den enorme oppgaven å fortelle menneskene om hverandre.’» Cousins legger til at FBI-direktøren J. Edgar Hoover førte Welles inn i «sikkerhetsregisteret» i 1945 (faktisk het det Security Index), dvs. lista over «oppviglerne» som skulle arresteres i tilfelle en nasjonal unntakssituasjon.

Eyes of Orson Welles gjenforteller beretningen om den afrikansk-amerikanske soldaten Isaac Woodard, som den 12. februar 1946, bare timer etter å ha blitt ærefullt dimittert fra US Army, ble angrepet en politimann fra South Carolina, mens Woodard enda var i uniform. Han ble slått bevisstløs og blindet. Welles rapporterte uhyrligheten på sitt radioprogram i juli 1946. Cousins: «Politimannens navn var ukjent, så du kalte ham Offiser X. Du sa at han brakte justisen fra Dachau og Auschwitz til Amerika.»

Det ble senere avdekket at gjerningsmannen var politibetjenten Lynwood Lanier Shull, som ble stilt for retten, funnet ‘ikke skyldig’, og fikk tilbake jobben sin.

Cousins trekker en viss parallell mellom denne grufulle beretningen og Welles’ «portrett av det 20. århundre» i The Trial (1962), basert på Franz Kafkas berømte roman: «The Trial handler om ansiktsløshet. Loven har ikke noe navn. Offiser X.»

Cousins beretter Welles’ svar da filmskaperen ble spurt hvorfor han i sin film endret romanens slutt: «Fordi boka ble skrevet før Holocaust. Og jeg tålte ikke Ks nederlag i boka [bokas sentrale karakter, Josef K], etter Holocaust. Jeg er ikke jøde, men vi er alle jøder etter Holocaust. Og jeg tålte ikke at han måtte overgi seg til døden, som han gjør hos Kafka. Masochistisk overgi seg til døden.»

Cousins forteller at Welles personlig var som et «fyrtårn». Han siterer skuespillerinna Geraldine Fitzgerald: «Når du ble fanget inn i hans lyskjegle var han helt blendende. Når kjeglen flyttet seg, da ble du brått kastet ut i mørke.»

Men det var mange profesjonelle og kunstneriske skuffelser. Et slående, kubistisk-lignende oljemaleri var, ifølge Beatrice, produkt av farens akutte frustrasjon over å bli stoppet av Universal Studio fra å fullføre Touch of Evil.

Cousins returnerer gjentatte ganger, og berettiget, til Welles’ temaer om «totalitarisme og korrupsjon». Angående 1949 film noir produksjonen The Third Man, regissert av Carol Reed, beskriver Cousins Welles’ hovedrollekarakter Harry Lime som hans mest korrupte frembringelse, en «som profitterte på penicillin stjålet fra sykehusene».

Der han fortsatt adresserer Welles sier Cousins at rollefiguren «berømmelig snakker om Borgia-ene, mens du rolig trekker på deg hanskene, og kameraet glir inn». Faktisk forsvarer svartemarkedsspekulanten Lime sine kriminelle operasjoner i The Third Man med basis i en sofistikert historisk kontrast mellom det turbulente Italia og det fredelige Sveits: «I Italia, gjennom 30 år under Borgia-ene, hadde de krigføring, terror, mord og blodsutgytelse. Men de produserte Michelangelo, Leonardo da Vinci og renessansen. I Sveits hadde de broderlig kjærlighet. De hadde 500 år med demokrati og fred, og hva produserte det? Gjøkuret.’»

Welles portrettering av Harry Lime er hensiktsmessig kynisk og faretruende, en kommentar til det faktum at etter den angivelige utdrivingen av fascismen med verdenskrigen fortsatte kapitalismen å ale opp onde og reaksjonære sosiale typer. Det var ikke for ingenting at Welles ble drevet ut av Hollywood, akkurat som Charlie Chaplin, og mange andre.

Hans dype følelse for Shakespeare og hans dypfølte ønske om å bringe dramatikerens verk frem for et samtidige publikum er tråder som går gjennom dokumentarfilmen.

Cousins beskriver Welles’ Macbeth som «utilgjengelig og overdreven», en mørk, voldelig film om en tyrannisk konge, laget i den umiddelbare etterdønningen av Den andre verdenskrig og Holocaust, mens hans Othello presenterer en rettferdig hersker manipulert av en ond antagonist.

Mordere i Orson Welles’ iscenesetting av Macbeth, 1936

Dokumentaren legger særlig vekt på hva Cousins beskriver som «den mest resonerende strofen i din kunst», i den hjerteskjærende scenen i Chimes at Midnight (fra Shakespeares Henry IV Del 2) der Prince Hal (Keith Baxter) avviser sin tidligere kamerat og lengetidige følgesvenn Falstaff (Welles). «Jeg kjenner deg ikke, gamle mann», sier den nylig kronet kong Henry V, som hovmodig ikler seg maktens kappe. Den rundmagede, slurvete Falstaff knekker sammen på bakken som om han var stukket ned med sverd.

Det er også et klipp av Welles’ faretruende tolkning av hovedrollen i Peter Brooks’ 1953 live-tv-produksjon av King Lear.

«Hvordan konkluderer jeg et brev som dette?» spør Cousins til slutt. «Skulle jeg nevne at det har vært nok et økonomisk krasj? Wall-Street-ulvene føkka opp, som de gjorde det i 1929. Dette er Kenosha [Wisconsin], hvor du ble født. Nå ser deler av stedet ut som den forlatte bakscenen av et Hollywood-studiodekor. Eller bilder fra 1930-tallet. Den store depresjonen som etterfulgte Wall Street Crash-et i 1929 bidro til å forme deg, var det ikke sånn, Orson? Vil vår nye depresjon lage en ny Orson Welles?»

Et godt spørsmål, og alt i alt, et uvanlig arbeid.

Above Us Only Sky

Den britiske sangeren og sangskriveren John Lennon (f. 1940 d. 1980) er en annen person som fortsetter å fascinere, og en mange mennesker fortsatt føler mye for.

Above Us Only Sky, en dokumentarfilm av Michael Epstein, befatter seg først og fremst med Imagine (1971), Lennons mest vellykkede album i hans etter-Beatles-solokarriere. Filmen inkluderer intervjuer med Yoko Ono og Julian Lennon, så vel som en rekke musikere som spilte på albumet.

John Lennon i John & Yoko

Filmen refererer, interessant nok, det faktum at Lennon i 1969 returnerte sin MBE [Member of the British Empire; det britiske imperiets høyeste utmerkelse] til dronning Elizabeth. Hans brev forklarte: «Jeg returnerer denne MBE-en i protest mot Storbritannias involvering i Nigeria-Biafra-saken, mot vår støtte til Amerika i Vietnam og mot at ‘Cold Turkey’ (en Lennon-sang) faller på hitlistene.»

Dokumentarens etterord bemerker at i 2017 ble Lennons sang «Imagine» kåret av National Music Publishers' Association til den mest innflytelsesrike sangen de siste 100 årene. Yoko Ono ble også anerkjent som medskaper av sangen. Flere dikt fra hennes 1964-diktbok Grapefruit inspirerte Lennons tekster.

Lennon kommenterte en gang om sangen: «‘Imagine’, som sier: ‘Forestill deg at det ikke var mer religion, ikke noe land, ikke mer politikk,’ er nesten Det kommunistiske manifest, selv om jeg ikke spesielt er en kommunist og jeg ikke tilhører noen bevegelse.» I et annet intervju hevdet han at det var «ingen ekte kommunistisk stat i verden; det må dere innse. Den sosialismen jeg snakker om ... [er] ikke slik noen stupide russere kan gjøre det, eller som kineserne kan gjøre det. Kanskje dét kan passe dem. Vi, vi burde ha en fin ... britisk sosialisme.» Ono beskrevet «Imagine» som «akkurat det John mente: at vi alle er ett land, én verden, ett folk.»